Автор: Марат Снежный
Тема:Свободная тема
Опубликовано: 2019-01-15 19:21:19
Автор не возражает против аналитического разбора и критики в рецензиях.

Обзор книги М.Л.Гаспаров "РУССКИЙ СТИХ начала XX века в комментариях"

Источник: http://philologos.narod.ru/mlgaspar/gasp_rverse.htm
                https://imwerden.de/publ-4761.html

Обзор книги: М.Л.Гаспаров "РУССКИЙ СТИХ начала XX века в комментариях", 2001 год, 270 страниц
Книга удостоена Государственной премии России в области литературы и искусства.
Допущено Министерством образования Российской Федерации в качестве учебного пособия для студентов, бакалавров и магистрантов филологических специальностей университетов.


ПРЕДИСЛОВИЕ
==========
Стихи — это поэзия, поэзия — источ­ник самого высокого эстетического наслаждения, простому читателю она представляется чудом. И вот это чудо предлагается разбирать по частям, вместо живых слов следить за безликими ударениями и созвучиями, «ал­геброй поверять гармонию». Но ведь у этого процесса есть и другая сторо­на.
Разве не интересно понять не только что именно кажется в этих стихах прекрасным, но и почему оно кажется прекрасным: как переплетение зву­ков, схожих и разных, ударных и безударных, подстилаясь под смысловое содержание стихотворения, придает ему выразительность, которой оно никогда не имело бы в прозе?

Научно бе­зупречные правила описания русских силлабо-тонических размеров открыты шестьдесят лет назад и только не дошли — если не до учебников, то до преподавателей. Когда же дело касается современного стиха, еще не уло­женного в авторитетные формулировки, то получается и того хуже: совсем недавно, например, самостоятельным видом стиха считался "стих Маяковского".

Лучшие пособия для изучения русского стихосложения — это:
1) Богомолов Н.А. Стихотворная речь. М., 1988 (вводное учебное пособие);
2) Холшевников В.Е. Основы стиховедения: Русское стихосложение. 2-е изд.Л., 1972; Илюшин А.А. Русское стихосложение. М., 1988 (учебники);
3) Руднев П.А. Введение в науку о русском стихе. Вып.1. Тарту, 1989 (учебник повышенного уровня);
4) Томашевский Б.В. Стилистика и стиховедение. М., 1959 (курс лекций);
5) Шенгели Г.А. Техника стиха. 2-е изд. М., I960 (научно-популярная книга, превосходная по ясности, хотя местами устаревшая).
7) Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха: Метрика, ритмика, риф­ма, строфика. 2-е изд., М., 2000. Там же — обширная библиография.



ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЕ СВЕДЕНИЯ (стр.6)
==========================
Стихосложение (версификация) — это способ организации зву­кового строения речи, по которому речь делится на две большие категории — стихи и прозу.

ЧЕМ ОТЛИЧАЕТСЯ СТИХ ОТ ПРОЗЫ?
Слово «стих» по-гречески значит «ряд», его латинский синоним «versus» (отсюда «версификация») значит «поворот», возвращение к началу ряда, а «проза» по-латыни означает речь, «которая ведется прямо вперед», без всяких поворотов. Таким образом, стих — это прежде всего речь, четко расчлененная на относительно короткие «ряды», отрезки, соотносимые и соизмеримые между собой. Каждый из таких отрезков тоже называется «стихом» и на письме обычно выделяется в отдельную строку.
Когда мы скользим взглядом по прозаическому тексту, то видим непосредственно читаемые слова, хорошо помним предыдущие, смутно — предпредыдущие и т.д., с равномерным убыванием ясности. А когда мы читаем стихи, то в конце каждой строки живо вспоминаем концы предыдущих строк, в начале каждой строки — начала предыдущих строк и т.д. Если мы восприни­маем прозу как бы в одном измерении, «горизонтальном», то стих в двух — «горизонтальном» и «вертикальном»; это разом расширяет сеть связей, в которые вступает каждое слово, и тем повышает смысловую емкость стиха. Заметнее всего такая соотнесенность в концах строк, когда они связаны рифмой.
Что значит «соизмеримые» отрезки? Вспомним начало бас­ни Крылова «Две бочки»:
            Две бочки ехали: одна с вином,
                Другая
                Пустая.
            Вот первая себе без шума и шажком
                Плетется,
                Другая вскачь несется...
Содержание этих стихов поступает в наше сознание как бы смыс­ловыми порциями, каждая порция — стих. Первый стих — длинный, второй и третий — неожиданно короткие, а смысловая их нагрузка, казалось бы, должна быть приблизительно равной. От этого слова «другая» и «пустая» приобретают в нашем сознании такой же вес и важность, как целое сообщение «Две бочки ехали: одна с вином...»: сразу становится ясно, что героиней басни будет вторая бочка. Если бы записать этот же текст прозой — противопоставление потерялось бы. И это лишь оттого, что наше сознание соизмеряет, какой стих длиннее и какой короче.

Наше сознание может вести счет длине строк или словами, или слогами, или (что уже сложнее) группами слогов — стопами. В зависимости от этих мерок мы различаем системы стихосложения:
ТОНИЧЕСКУЮ - по числу ударений, т.е. слов: ведь в стихе сколько само­стоятельных слов, столько и ударений;
СИЛЛАБИЧЕСКУЮ - по числу слогов;
СИЛЛАБО-ТОНИЧЕСКУЮ - по числу стоп.
Человек, привыкший к силлабичес­кому стиху, скажет, что в «Двух бочках» второй стих короче пер­вого на 7 слогов; привыкший к тоническому — что он короче на 4 слова; привыкший к силлабо-тоническому — что он короче на 4 стопы. Не надо думать, что в силлабическом стихе все строки равно­сложны, а в тоническом равноударны: они могут быть и разной дли­ны, важно лишь, чтобы эта разница ощущалась в первом случае в числе слогов, а во втором — в числе слов.

Силлабо-тонический стих развился в Европе из силлабического. Чтобы легче вести счет слогам, стали выделять неко­торые слоги как опору для голоса и слуха через одинаковые проме­жутки. Такие выделенные слоги называются иктами (лат. «удар») или «сильными местами» стиха (С), промежуточные между ними — «слабы­ми местами» (с). Сильные места в силлабо-тоническом стихе преимуще­ственно ударны, слабые — преимущественно безударны. В какой сте­пени «преимущественно», это зависит от данных языка. В русском языке, где слова длиннее, на сильных местах ударе­ния часто пропускаются.
Чередование сильных и слабых мест называется метром (греч. «мера»); повторяющееся сочетание сильного и слабого мест — сто­пой. Основных метров в силлабо-тонике пять: ямб (стопа сС), хорей(Сс), дактиль (Ccc), амфибрахий (cCc) и анапест (ссС). В зависимости от числа стоп в стихотворной строке каждый метр имеет несколько размеров.
Сильные места могут выделяться не только ударениями, но и, например, долготами звуков — в тех языках, где долгота служит смыслоразличительным сред­ством. Это дает метрическую (квантитативную) систему стихосло­жения;
Упорядоченность рифм в конце стиха и сильных мест внутри стиха порождает ощущение рифмического и ритмического ожида­ния, предсказуемости каждого слога в стихе. Рифмическое ожидание подсказывает нам, что оборванная строка должна закончиться на созвучный слог, а рит­мическое ожидание предсказывает слуху, привыкшему к русскому стиху, что следующий после обрыва слог, вероятнее всего, будет безудар­ным, менее вероятно, что это будет односложное ударное слово, и совсем невероятно, что это будет ударный слог многосложного слова. От того, насколько подтверждаются или не подтверждаются эти ожидания, зависит худо­жественный эффект стиха.

Стих (строка) одного стихотворения может отличаться от стиха другого:
1) метром (ямб, хорей...);
2) размером (3-ст. ямб, 4-ст. ямб...);
3) рифмой (или, если стихи нерифмо­ванные, длиной нерифмующего окончания строки);
4) ритмом ударений: на сильных местах внутри стиха ударение может пропускаться, и в зависимости от того, на какой стопе оно пропускается, стих звучит по-разному;
5) ритмом сло­воразделов, который может или подчеркивать, или стушевывать четкость членения стиха на стопы;
6) один из этих слово­разделов, срединный, может быть постоянным (цезурой) и прида­вать стиху особый ритм;
7) членение стиха на строки мо­жет совпадать или не совпадать с синтаксическим, от этого ритм стиха становится то более спокойным, то более напряженным.

Стих (как строка) существует не изо­лированно, а только во взаимодействии с соседними стихами. По­этому стихотворение, где стихи объединены в однородные (т.е. опять-таки имеющие предсказуемое строение) группы — строфы, будет восприниматься иначе, чем стихотворение без такой орга­низации.
Предсказуемые группировки строк могут быть настолько пространны, что охва­тывают целое стихотворение. Такие стихотворения называются твер­дыми формами.

Для краткости изложения время от времени придется прибегать к схематическому изображению слогов в строках и рифм в строфах.
В схемах различных метров и размеров слоги обозначаются:
1) обязательно несущие ударение — "!";
2) обычно не несущие ударения — "U";
3) которые могут и нести ударение, и пропускать его — "X".

В схемах строф одинаковые рифмы обозначаются одинаковыми буквами: АБАБВВ...
Если существенна разница между мужскими и женскими риф­мами, то мужские обозначаются строчными (маленькими) буквами, а женские — прописными (заглавными): АбАбВВ...

Даты под стихотворениями обозначают время написания;
даты в скобках — время публика­ции;
даты типа «1911/1913» означают, что стихотворение написано между этими годами;
даты типа «1913,1928» означают, что стихот­ворение написано в 1913 г., а переработано в 1928 г.

Заглавия, не принадлежащие автору стихотворения, печатаются в угловых скоб­ках. Если стихотворные цитаты для краткости печатаются в под­бор, то строки в них разделяются косой линейкой: «Подруга думы праздной, / Чернильница моя.».
Если косая линейка обозначает, например, цезуру, то это ясно из контекста.



I. СТИХ и ПРОЗА
============


СТИХОТВОРЕНИЕ В ПРОЗЕ (стр.12)
--------------------------------------------
Этот термин, введенный впервые Ш.Бод­лером и заимствованный у него И.Тургеневым и другими позднейшими писателями. Что в произведениях, обозначаемых этим парадоксальным термином, идет «от стиха» и что «от прозы»? «От стиха» здесь все признаки лирического жанра (который, как извест­но, гораздо чаще разрабатывается в стихах, чем в прозе): общая установка на выражение субъективного впечатления или пережива­ния; круг образов, мотивов, идей, характерных для поэзии данного времени (здесь — французского позднего романтизма); обычно бес­сюжетная композиция, повышенная эмоциональность стиля, неболь­шой объем, членение на малые абзацы, подобные строфам. Все эти признаки лиризма традиционны в поэзии, но не традиционны в про­зе и поэтому в ней особенно ощутимы и действенны.
Нет здесь лишь тех признаков стиха, которые собственно и делают стих стихом: членения на соизмеримые отрезки; подчерки­ вающих это членение рифм; облегчающих это соизмерение метра и ритма. Именно поэтому форма таких произведений остается проза­ической: «от стиха» в них смысловое содержание и словесный стиль, «от прозы» — звуковая форма. Иногда кажется, что в ней больше ритмичности или благозвучия, чем в обычной прозе, но обычно это — иллюзия. С точки зрения стиховедческой, «стихотворения в прозе» — это проза, и только проза.


СВОБОДНЫЙ СТИХ (стр.13)
----------------------------------
Праздник (отрывок)(С.Нелъдихен, 1920)
...Сегодня день моего рождения;
Мои родители, люди самые обыкновенные,
Держали меня в комнатах до девятилетнего возраста,
Заботились обо мне по-своему,
Не пускали меня на улицу,
Приучили не играть с дворовыми мальчиками,
А с моими сестрами сидеть скромно у парадной лестницы
На холщевых складных табуретках.
...
Этот текст по содержанию «прозаичный» и если бы напечатать его сплошными строчками, ник­то не подумал бы, что это могут быть стихи. И все-таки этот текст — стихи, именно потому, что он напечатан раздельными строчками. В нем нет рифмы, в нем нет метра и ритма, но в нем есть заданное расположением строк членение на сопоставимые и соизмеримые отрезки.
Такое стиховое членение нимало не отменяет язы­кового, синтаксического, а лишь накладывается на него и ослож­няет его. По большей части стиховое членение стремится совпа­дать с синтаксическим, концы предложений и синтагм совпадают с концами стихов; но они могут и не совпадать — такие «переносы» (фр. enjambements, «анжамбманы») фраз из строки в строку при­дают стиху специфическую интонационную напряженность.
Если бы текст был напечатан как проза, сплошной строкой, то каждый читатель был бы волен членить и интонировать его (просебя или вслух) как «синтаксически», более спокойно, так и «ан­тисинтаксически», более напряженно, на самые разные лады, и все интерпретации были бы равноправны. Но так как текст Нельдихена напечатан раздельными строчками, то из этого множества интерпретаций выделяется как правильная лишь одна: произвол читательского восприятия ограничивается.
Поэтому неверно говорить (как бывает в полемике): «Это не стихи, а рубленая проза»; от такой «рубки» проза приобретает новое качество, новую организацию — становится стихом. Такой стих, от­ личающийся от прозы только заданной расчлененностью и свобод­ный от правильного ритма и рифмы, называется свободным стихом(фр. vers libre, верлибр). (Не путать с вольным стихом — силлабо-тоническим разностопным неурегулированным и обычно рифмован­ным)


ЛИБО ПРОЗА, ЛИБО СТИХ (стр.15)
-------------------------------------------
"Так и мы расстаёмся" (Мария Шкапская, 1914)
Подними голову — погляди в небо: одна за другою несутся тучи. Едва коснулись, и уже расстались, и уже потеряны одна для другой.
"С китайского"
Подними голову,
Погляди на небо.
Одна за другою
Несутся тучи.
Едва коснулись
Одна другой,
И уже расстались.
Мария Шкапская записала перевод китайских стихов русским верлибом. Через несколько лет, решив напечатать его (вместе с другими), она предпочла сделать это сплошными строчками — прозой.
Проза эта синтаксически ритмизо­вана — легко распадается на словосочетания в два слова. Один чтец выделит эти двусловия поштучно (как выше), другой — попарно:
Подними голову — погляди в небо:
одна за другою несутся тучи.
Едва коснулись — и уже расстались,
и уже потеряны одна для другой.

Прозаический текст дает одинаковое право чтецу членить его и так и этак. Если же текст запи­сать верлибром, как и было у поэтессы в рабочем блокноте, то отве­тить можно: поштучное деление, отрывистое звучание — правильно, а попарное, плавное — нет. Почему? Потому что именно поштучно делит текст на двусловия сама поэтесса, задавая это членение нам, читателям, разбивкой текста на короткие строчки. Вот это и значит «обязательное для всех членение текста на заданные отрезки».


МЕТРИЧЕСКАЯ ПРОЗА (стр.16)
--------------------------------------
"Москва под ударом" (отрывок, А.Белый, 1925)
...Все это — Москва!
И Москвой назывался район, где Пречистенка, улица тихая, тая в сплош­ных переулках, стояла домами отдельными; там — в переулках — дома, отойдя с тротуара в глубь сада, скрывали свои и колонны и окна листвою.
Свернем...
Вот — тот дом!

В этом тексте есть ритм, и очень четкий, но нет членения на стихи (и нет рифмы), и текст воспри­нимается как проза — «метрическая» (или «ритмическая»), но все-таки проза. Ритм здесь трехсложный: обязательные ударения падают на каж­дый третий слог (как в дактиле, анапесте или амфибрахии), пропускают­ся они редко, сверхсхемные ударения — редкие и легкие. Текст похож на одну бесконечно длинную ам­фибрахическую (или анапестическую) строку. Именно поэтому это не стихи: членения на сопоставимые и соизмеримые отрезки здесь нет, на­оборот, все ритмические, синтаксические и стилистические средства ста­раются представить текст сплошным и непрерывным. Известный стихо­вед С.М. Бонди, говоря о такой метрической прозе, напоминал стихи Маяковского о рифме (как сигнале конца стиха):
«Говоря по-нашему, рифма — бочка. / Бочка с динамитом. Строчка — фитиль. / Строка додымит, взрывается строчка, — / и город на воздух строфой летит». «А тут, — говорил Бонди, — фитиль горит и горит, а бочки нет».


РИФМОВАННАЯ ПРОЗА (стр.18)
---------------------------------------
"Душа мира"
Вечной тучкой несется, улыбкой беспечной, улыбкой зыбкой смеется.
Грядой серебристой летит над водою — лучисто-волнистой грядою.
Чистая, словно мир, вся лучистая — золотая заря, мировая душа. За
тобой бежишь, весь горя, как на пир, как на пир спеша. Травой шелестишь:
«Я здесь, где цветы... Мир вам...» И бежишь, как на пир, но ты — там...
Пронесясь ветерком, ты зелень чуть тронешь, ты пахнешь холодком
и, смеясь, вмиг в лазури утонешь, улетишь на крыльях Стрекозовых. С
гвоздик малиновых, с бледнорозовых кашек ты рубиновых гонишь букашек.
, 1902

Имя А. Белого мы взято в скобки, потому что этот текст напечатан не в том виде, в каком печатал автор. Мы видели: текст, в котором есть только заданное расчленение на отрезки, даже без ритма и рифмы, воспринимается как стихи; текст,
в котором есть только ритм, воспринимается как проза. Теперь убе­димся, что текст, в котором есть только рифма, тоже воспринимается как проза. В предлагаемом здесь произведении рифм очень много: приблизительно три четверти составляющих его слов зарифмованы. Но расположены эти рифмы в очень прихотливом переплетении; схема рифмовки — АБВАВБ, ГДГГД; ЕЖ ЕЗИЗК, ЛМНИЖЖК, ЛМНОЖП, МЖОП; РСТСРУТМФ, УХФЦХТЦ. При таком перепле­тении исчезает всякая возможность предугадывать очередную риф­му и воспринимать ее как сигнал конца стиха: рифма остается нечленящим, не структурным, а только звуковым, орнаментальным ук­рашением текста. Произведение не делится на соизмеримые отрезки, не получает вертикальной организации в дополнение к горизонталь­ной, т. е. остается прозой. Попытайтесь сами расчленить этот текст на «стихи», кончающиеся рифмами; после этого его уже нельзя будет называть рифмованной прозой, а нужно будет называть, например,
«рифмованным свободным стихом».


МЕЛОДИЧЕСКАЯ И ИНТОНАЦИОННАЯ ГРАФИКА (стр.20)
----------------------------------------------------------------------
Членение текста на соотносимые отрезки является главным отличием стиха от прозы, а графическое расположение печат­ных строчек оказывается главным средством изобразить такое членение.
Одно из самых известных таких членений — это «лесен­ка» Маяковского; печатая свои 4-ударные стихи «ступеньками» преимущественно по 1+1+2 или 2+2 слова, а 3-ударные — по 1+2 слова, он добивается того, что начало стиха звучит более отрывисто, а конец — более плавно.
Поздний Андрей Белый, стремясь передать «мелодическое» единство стиха («Будем искать мелодии» — называлась его программная заметка), печатал почти каждое слово в отдельную строку (как бы выделяя его курсивом) и сдвигал части фраз вправо (как бы тре­буя соответственного повышения или иного напряжения голоса).
А.П. Квятковский, поэт-конструктивист и создатель «такто­метрической» теории стиха (см. его «Поэтический словарь». М., 1966), стремясь передать равнодлительность звучания стиховых «тактов», печатал свои стихи четырехсложиями, такт за тактом, отмечая рас­тяжения слогов («ро-оща» — как бы в три слога), паузы (знак ^) и сдвиги ударения с начального слога такта на внутренний. В широкое употребление эти приемы не вошли.


АКРО СТИХ И МЕСО СТИХ (стр.23)
-------------------------------------------
По-гречески «акро-» значит «начальный», «месо-» — «середин­ный», «теле-» — «конечный». Акростихом называется стихотворение, в котором первые буквы стихов (или строф) складываются в опреде­ленный осмысленный порядок. Это не просто украшение: отмечая со­бой начало каждого стиха, они тем самым подчеркивают стихоразделы, членение текста на стиховые отрезки, т.е. главное отличие стиха от прозы.
Древнейшей формой акростиха был «абецедарий»: начальные буквы стихов или строф следовали в простом алфавитном порядке. Это было средством лучше запомнить важный текст и ничего в нем не пропустить. Так построены уже некоторые древнееврейские псалмы. Потом акрос­тих стал средством подчеркнуть (и в то же время скрыть) имя автора или адресата, если их почему-либо нельзя было дать открытым тек­стом. Соответственно, главным приютом акростихов стала альбомная, мадригальная поэзия, бытовая периферия литературы.


АКРО СТИХ И ТЕЛЕ СТИХ (стр.26)
------------------------------------------
Как месостих складывается из серединных букв стиха, так теле­стих складывается из последних букв стиха.


ФИГУРНЫЕ СТИХИ (стр.27)
---------------------------------
Под фигурными стихами обычно понимаются две не совсем одинаковые вещи. Во-первых, это стихи (обычно из одинакового числа букв), по которым в разных сложных направлениях, образуя фигурные узоры, располагаются различные акростихи, месостихи и телестихи, иногда сами выдерживающие стихотворный ритм.


КОНКРЕТНАЯ ПОЭЗИЯ (стр.30)
--------------------------------------
В заглавии этого параграфа — невольная игра слов. «Конкрет­ной поэзией» стали называть свои стихи поэты разных стран (начиная с 1950-х годов), писавшие тексты, напоминающие то кроссворды, то упражнения на перестановки и замены букв, то наборы перекликаю­щихся слов, продуманно разбросанных по странице. Название было вы­думано, по-видимому, по аналогии с «абстрактной живописью».


ПАЛИНДРОМОН (стр.32)
------------------------------
Самый яркий образец «стихов для глаза» — палиндромон (греч. «бегущий назад»): стихотворение, строки которого могут читаться (обычно — с одним и тем же или подобным смыслом) спереди назад и сзади наперед. Понятно, что этот эффект поддается восприятию только при чтении, а не на слух. Отчетливость деления на строки и замкнутость этих строк достигает здесь предела. В русском языке осмысленные палиндромоны составляются очень трудно, но в языках иного строя (например, в китайском) могут достигать большой вы­разительности. Среди поэтов начала XX в. серьезно интересовался палиндромонами («перевертнями») В. Хлебников, автор палиндромической поэмы «Разин»: для него эта форма связывалась с идеями обрати­мости, повторности и познаваемости времени.




II. СТИХОРАЗДЕЛ и РИФМА
==================


ПАРАЛЛЕЛИЗМ И АНЖАМБМАН (стр.33)
-------------------------------------------------
"Звезды синие"
Вечером рассыпет злато солнце;
Вечером ко мне пришла ты, солнце!
Загляну я в небо ночи — звезды;
Загляну тебе я в очи — звезды.
Нашей песней мы разбудим месяц;
В нашей песне мы забудем месяц.
Стоит тоже помнить месяц!
Разыщи его при солнце!
Разгляди при нем-ка звезды!
А вот ты! — раскроешь губы — месяц
Так и светит; рассмеешься — солнце
Жжет, а глаз ведь не зажмуришь — звезды.
Вс.Курдюмов, (1914)

Стих отличается от прозы тем, что в прозе текст членится на отрезки только синтаксисом, а в стихе — еще и дополнительным члене­нием, отмеченным особым образом (обычно — печатанием отдельными строчками). Когда эти два членения совпадают («синтаксическое» деле­ние на стихотворные строки), то стих звучит спокойнее, когда не совпа­дают («антисинтаксическое» деление) — звучит напряженнее. Наи­более яркий случай «синтаксического» деления — параллелизм: это ког­да смежные строки строятся по одинаковой схеме и перекликаются друг с другом каждым или почти каждым словом.
Предполагается, что именно параллелизм был древнейшей в мире формой стиха. Наиболее яркий случай «антисинтаксического» деления — анжамбман (фр.«перенос»,«перескок»): это когда в начале или конце строки появляется слово, синтаксически не связанное с ней, а связанное гораздо теснее с предыдущей или последующей строкой.
В стихотворении Вс.Курдюмова начало построено на параллелизмах, а конец — на анжамбманах. Первые три двустишия представляют собой идеальный параллелизм: каждая строка — отдельная фраза, первые и после­дние слова в этих фразах совпадают. Следующее трехстишие не столь строй­но, но все равно каждая строка в нем — отдельная фраза, а заканчивающие их слова «месяц», «солнце» и «звезды» после предыдущих двустиший восприни­маются как однородные. А последнее трехстишие заканчивается на те же слова, но поставлены они не в параллелизмах, а в анжамбманах и поэто­му звучат резче, напряженнее, подчеркнутее: стихоразделы здесь не замы­кают, а рассекают фразы — «месяц / Так и светит», «солнце / Жжет».


НЕРИФМОВАННЫЙ (БЕЛЫЙ) СТИХ НЕСГРОФИЧЕСКИЙ (стр.34)
-----------------------------------------------------------------------------
"Прощанье"
(Комната царевны)
Вот наконец ты мой. Прозрачней мирры
Твое лицо, а кровь на желтом блюде —
Как альмандины. Волосы твои,
Такие длинные, сплету с моими —
И наши губы вровень будут... ты
Любовник мой! Еще не сыты груди,
И запах крови сладострастно мучит.
...
Вл.Элъснер, (1913)

Стихораздел, самое важное место стиха, в новоевропейской по­эзии преимущественно отмечается рифмой. Но это не обязательно. Античная поэзия не знала рифмы; а когда в эпоху Возрождения стали создаваться жанры, подражающие античным, то в них тоже стал ис­пользоваться нерифмованный (белый) стих.
Самым популярным из этих жанров была трагедия: итальянская, потом английская (Шекспир), по­том немецкая (Шиллер), потом русская («Борис Годунов»). Из траге­дии этот нерифмованный 5-ст. ямб перешел в лирические стихотворе­ния, по строю напоминавшие монологи-раздумья («...Вновь я посетил...» Пушкина и т.д., вплоть до «Вольных мыслей» Блока). Монологом, как бы вырванным из ненаписанной трагедии, является и стихотворение В.Ю.Эльснера.


НЕРИФМОВАННЫЙ (БЕЛЫЙ) СТИХ СТРОФИЧЕСКИЙ (стр.35)
--------------------------------------------------------------------------
* * *
На палубе разбойничьего брига
Лежал я, истомленный лихорадкой,
И пить просил. А белокурый юнга,
Швырнув недопитой бутылкой в чайку,
Легко переступил через меня.
...
Вс.Рождественский, 1919
В русском белом 5-ст. ямбе по традиции свободно чередуются женские и мужские окончания; фразы, располагаясь по строкам, обычно стремятся заканчиваться на мужских окончаниях, потому что после них пауза в произношении бывает дольше. (В предыду­щем тексте это не соблюдалось в начале и соблюдалось в конце стихотворения, от этого конец звучал спокойнее.) Если урегулиро­вать чередование женских (Ж ) и мужских (М ) окончании и подчер­кнуть его синтаксисом, то текст станет строфическим (как здесь — с повторяющимся и поэтому предсказуемым ЖЖЖЖМ). Ср. более сложную строфу такого же рода (ЖЖЖМЖЖЖМ + Ж) в стихотво­рении О. Мандельштама:


НЕРИФМОВАННЫЙ И РИФМОВАННЫЙ СТИХ (стр.37)
-----------------------------------------------------------------
Пушкинский «Борис Годунов» написан обычным в драмах XIX в. нерифмованным 5-ст. ямбом. Но в нескольких местах в него вторгаются рифмованные четверостишия.
Совершенно очевидно, что эти вкрапления рифм в безрифменный стих служат средством выделения наиболее важных мест — как бы «рифмическим курсивом». Очень часто (например, у Шекспира) зарифмованные строки служат сигналом окончания сцены или це­лой пьесы («Нет повести печальнее на свете, / Чем повесть о Ромео и Джульетте»). Но из этого совсем не следует, что рифмованный стих от природы более возвышен и многозначителен, чем нерифмо­ванный. Бывает наоборот - основная часть стихотворения написана с рифмами, а концовочная, самая важная, — без рифм; и эффект получается не меньший. И в том и в другом случае главное — не внутренние свойства нерифмованного и рифмованного стиха, а от­ношение того и другого, их смена.


ПОЛУРИФМОВАННЫЙ СТИХ (стр.39)
---------------------------------------------
Кроме стиха рифмованного и нерифмованного возможен стих полурифмованный — такой, в котором часть стихоразделов отмечается рифмами, а часть — нет. Почти всегда рифмованные окончания (А) и нерифмованные (X) чередуются в последовательности ХАХА (напри­мер, у Блока: «Барка жизни встала / На большой мели, / Громкий крик рабочих / Слышен издали...»). Это не вызывает трудностей при восприятии, — кажется, что это не четыре коротких, а два длинных стиха АА, для удобства разделенных каждый пополам. В предлагае­мой «Балладе» последовательность обратная — АХАХ: рифмовка не­ четных строк заставляет ожидать, что и четные будут рифмоваться, и неподтверждение этого ожидания (на каждой четвертой строке) ощущается легким потрясением, что вполне соответствует эмоцио­нальному содержанию стихотворения. Полурифмовка такого типа употреблялась редко: в начале XX в. образцы есть у Кузмина, а в XIX в. — у Фета. Начало «повести» Саши Черного воспринимается совсем поиному. Его рифмовка — АБХАБХ, причем каждая рифма и каждое нерифмованное окончание может быть и мужским, и женским; строчки длинные, сбивчивого ритма [это 5-6-иктный дольник]; поэтому рифмическое ожидание расшатано, потрясения при пропуске рифм не возникает и, скорее, даже «регулярные» рифмы «дочку — сорочку» и т.д. ускользают от слуха.


ОМОНИМИЧЕСКАЯ РИФМА (стр.41)
-------------------------------------------
Чтобы рифма ощущалась как рифма, необходимо, чтобы риф­мующие слова имели и сходство (по звуку), и различие (по смыслу).
Если последние слова строчек будут различны не только по смыслу, но и по звуку, то стихотворение будет восприниматься как нериф­мованное; если они будут тождественны не только по звуку, но и по смыслу, то стихотворение тоже будет воспринимать­ся как нерифмованное. Поэтому, в частности, слабыми считаются рифмы слов, различающихся лишь приставками («поделать— приделать», «хороший—нехороший»): в них много звукового сходства, но слишком мало смыслового различия. Наоборот, особенно эффектна бывает рифма, образованная словами, по звучанию совершенно тождественными, а по смыслу не имеющими ничего общего, т.е. омонимами. Обычно таких словар­ных пар в языке мало, поэтому ом оним ические рифмы ощущаются как изысканный курьез, игра слов.


ТАВТОЛОГИЧЕСКАЯ РИФМА (стр.42)
---------------------------------------------
Если в белом, нерифмованном стихе несколько строчек подряд будут кончаться на одно и то же слово, то мы не скажем «здесь возникает рифма»: повтор одинаковых слов (т.е. тождественных и по звуку, и по смыслу), как сказано, не ощущается как рифма. Но если такие строчки возникнут среди рифмованных стихов, то контекст зас­тавит воспринимать их как рифмованные: это будет тавтологическая рифма — слово рифмуется с самим собой (по-греч. «тавтология» зна­чит «то же слово», «тот же смысл»). В таком случае читательское созна­ние невольно начинает выискивать: нет ли в этих двух употреблениях одного и того же слова разницы смысловых оттенков или хотя бы разницы ситуаций, в которых оно звучит? Если есть, то тавтологичес­кая рифма приближается к омонимической и ощущается такой же (а то и более) изысканной.


ЭКЗОТИЧЕСКИЕ РИФМЫ (стр.43)
----------------------------------------
В каждом языке есть слова и грамматические формы, на кото­рые можно подобрать много рифм, и есть другие, на которые рифм почти нет. Первыми обычно пренебрегают как слишком легкими: например, в русском языке глагольные рифмы считаются «слабыми», потому что на -атъ, -ить, - ал , -ил можно набрать великое, но однооб­разное множество рифмующих глаголов. Вторые обычно из-за частой повторяемости ощущаются как банальные: таковы в русской поэзии «любовь — кровь», «камень — пламень», «морозы — розы», над ко­торыми шутил еще Пушкин. Избегая банальных рифм, поэты ищут новых, т.е. мало использовавшихся в поэзии, слов и словоформ — экзотических. Выражения «банальная рифма» и «экзотическая риф­ма», конечно, не являются терминами, но для практического упот­ребления вполне удобны.


БОГАТЫЕ РИФМЫ (стр.45)
--------------------------------
Верное средство усилить звуковую ощутимость рифмы — это ввести в них кроме обязательного созвучия ударного и послеударных звуков еще и созвучие предударных (опорных) звуков. Такие богатые (или «глубокие») рифмы давно ценились и в России они культиви­ровались в XVIII в., а в начале XX в. были возрождены Вяч.Ивановым и И.Анненским и достигли расцвета в поколении Маяковского.


СКВОЗНАЯ РИФМА И РЕДИФ (стр.47)
---------------------------------------------
Если в панторифме рифмуются все звуки рифмующихся строк, то в сквозной рифм е — все слова рифмующихся строк: первое — с первым, второе — со вторым и т.д.
Слово, повторяющееся в конце стиха как бы довеском к рифме, называется арабским словом редиф (буквально: «всадник, подсевший за седлом»): этот прием употребителен в арабской, персидской и классической тюркской поэзии. С редифом в рифме писались обычно газеллы.


ВНУТРЕННИЕ РИФМЫ (стр.49)
-------------------------------------
Если рифмы внутри строки ограничиваются фиксированны­ми, предсказуемыми местами, то они обычно называются внутрен­ними рифмами. «внутренними» можно было на­звать рифмы предконечных слов и начальных слов, а остальные - нельзя. Излюбленное место внутренних рифм — на цезуре в длинных стихах, где они помогают цезуре членить длин­ный стих на более короткие полустишия и третьестишия.


ПАНТОРИФМА (стр.51)
----------------------------
"Зинаиде Васильевне Петровской"
Ласк ал-ладан лелей. Лилий путы
Ели роз венки лучшей Травиат.
Ласкал ладонь Лель ей, а лилипуты
Пели: розовенький луч шей траве яд.
Г.Золотухин, (1916)
Если стараться нагромождать предударные созвучия глубже и глуб­же, то они могут распространиться на весь стих; это будет называться панторифма (греч. «все-рифма»). Конечно, от таких стихов не прихо­дится ожидать содержательности. Это мадригальное стихотворение сти­хотворца и художника-футуриста Георгия Золотухина даже понимается с трудом.
Маяковскому приписывалась шу­точная панторифма: «Седеет к октябрю сова — / Се деют когти Брюсова».


РИФМЫ В НЕОБЫЧНЫХ МЕСТАХ СТРОКИ (стр.53)
-------------------------------------------------------------
Как рифмуют параллельные друг другу слова в сквозной риф­ме, так же могут быть выбраны для рифмовки и любые другие слова смежных (или даже несмежных) строках: если слух уловит их повто­ряющееся расположение, они будут восприниматься как рифма. Начальные рифмы - рифмы в первых словах стихов; Цепная рифма - рифма в словах с каким-то определённым чередованием.


ЛЕВОСТОРОННЯЯ РИФМА (стр.56)
------------------------------------------
В обычных рифмах тождественны звуки, расположенные (на письме) справа от последнего ударного гласного; в богатых рифмах — также и звуки, расположенные влево от него. Эту тенденцию к «обогащению» звукового состава рифмы Брю­сов удачно назвал «левизной в рифме» (политические ассоциации этого термина подсказывают оценочный смысл: «передовой экспери­мент»). Если эти левосторонние опорные звуки присутствуют во всех строках, то они уже являются достаточным сигналом рифмы, и тож­дественность правосторонних звуков становится необязательна. Та­кие «левосторонние» рифмы (иногда их называют «корневыми») ши­роко употребительны в современной русской поэзии (с середины 1950-х годов), но впервые они появились еще в начале XXв.


НЕТОЧНЫЕ РИФМЫ (стр.57)
----------------------------------
«Как однажды вспыхнувшая спичка не годна для вторичного пользо­вания, точно так же и вторично употребленная рифма не производит своего первоначального блеска», — заявлял Вадим Шершеневич. Из­бегая банальных рифм, стремясь расширить рифмический словарь, поэты не только ищут экзотических слов и словоформ, но и меняют правила рифмовки — это тоже позволяет вовлечь в стих еще не использованные в созвучиях слова. С XVIIIв. и вплоть до Пушкина допустимыми считались только точные рифмы, где совпадали как гласные, так и согласные звуки (а желательно, и буквы): «дорога — порога». С середины XIXв. допустимыми становятся приблизительные рифмы, где могут не совпадать безударные гласные буквы: «дорога — много», а потом и звуки: «дорога — к Богу». Наконец, в начале XXв. открывается возможность для свободного употребления собственно неточных рифм , где могут не совпадать и согласные: «дорога — короб­ка». (Эти три этапа «деканонизации точной рифмы» были выделены и названы В.М.Жирмунским.)
Неточность рифмы достигалась разными способами. Согласные могли: 1) усекаться или добавляться в конце рифмующего созвучия (менее заметно в женских рифмах: «карьере — истерик», более за­ метно в мужских: «кресты — застыв») или даже в его середине («на землю — безобразие»); 2) заменяться («кости — гвозди»); 3) перестав­ляться («вуалетку — проспекту»); 4) раздвигаться, образуя неравнос­ложную рифму («вышивками — под мышками»). Все эти приемы были экспериментально использованы еще символистами, но в широкое употребление вошли лишь у футуристов; многочисленные примеры можно найти у Маяковского и Вадима Шершеневича.


СОСТАВНЫЕ, РАЗНОУДАРНЫЕ, ПАЛИНДРОМИЧЕСКИЕ РИФМЫ (стр.59)
---------------------------------------------------------------------------------------
Рифма — прием фонетический, рассчитанный на слух; но чем больше поэзия ориентируется не на устное исполнение, а на чтение глазами, тем больше и «рифмы для слуха» имеют возможность превра­титься в «рифмы для глаза».
СОСТАВНЫЕ рифмы, в которых одно из составляющих слов полностью теряет ударение («реже — те же», «док­ладом — на дом»), еще звучат для слуха вполне естественно; они упот­реблялись и у классиков. Составные рифмы, в которых оба составляю­щих слова фактически сохраняют свои ударения («вдов вод — овод»), уже звучат неестественно и распознаются скорее глазом, чем ухом; такими рифмами любил пользоваться Маяковский.
РАЗНОУДАРНЫЕ рифмы, в которых графическое сходство рифмующих слов сохраняется, но сходство звучания разрушается разной позицией ударений («ивы — и вы»), — это уже только рифмы для глаза; даже футуристы пользова­лись ими лишь в экспериментах.
ПАЛИНДРОМИНЕСКИЕ рифмы, где второе слово повторяет не в прямом, а в обратном порядке слоги или даже звуки первого («бе-се — се-бе», «воздух — худ зов»; ср. у раннего Маяковского «рез-че — че-рез»), даже глазами с трудом опознаются как рифмы.


АССОНАНС И ДИССОНАНС (стр.60)
--------------------------------------------
Слово АССОНАНС (фр. — «созвучие») употребляется в русском сти­ховедении в двух значениях. В широком смысле оно означает всякую неточную рифму. («Если рифма напоминает головку простой спички, то ассонанс — головку серной: он зажигается всегда и обо все», — писал Шершеневич.) В узком смысле оно означает лишь предельный случай неточной рифмы — такой, когда между согласными звуками рифмую­щих слов не остается решительно никакого сходства и созвучие огра­ничивается только ударными гласными.
Слово ДИССОНАНС (фр. «разнозвучие») обозначает противополож­ный случай: согласные звуки рифмующих слов соответствуют друг другу, и только ударные гласные различны («ночь — туч — дергач»). В зарубежной поэзии диссонансами охотно пользуется. В русской поэзии разработка их по большей части ограничивалась отдельными стихотворениями. Иногда вместо "диссонанс" говорят "консонанс" (от слова «кон­сонанты» — согласные звуки), но этот термин неудобен: в музыке он означает не «разнозвучие», а, наоборот, «созвучие».


РАЗЛИЧНЫЕ СОЧЕТАНИЯ НЕТРАДИЦИОННЫХ РИФМОВОК (стр.62)
----------------------------------------------------------------------------------
Иногда принимается за рифму всякое самое малое созвучие (практически — повтор гласного звука с приле­гающим согласным: «язык — лыко», «посох — босой»), эти рифмы могут располагаться в таком прихотливом порядке, что рифмическое ожидание, предсказуемость созвучия, становится невозможным.


СОГЛАСОВАНИЕ РИФМИЧЕСКИХ ЦЕПЕЙ (стр.63)
------------------------------------------------------------
Когда мы обозначаем схему рифмовки строфы АБАБ, или АББА, или АБАББА, то этим мы говорим, что они сплетены из рифмических цепей А-А... и Б-Б... Обычно подбор рифм для цепей А и Б осуще­ствляется независимо друг от друга; поэты лишь стараются, чтобы А не было похоже на Б и они не путались бы при восприятии. Но возможно и иное: эти цепи точных рифм могут перекликаться друг с другом ассонансами и диссонансами.


ФОНИКА (стр.66)
---------------------
Рифма есть лишь один из множества типов созвучий, возмож­ных в стихе. Но элементом стихосложения и предметом стиховедения является только она, потому что только она канонизирована, играет структурную роль (сигнала конца строки) и вызывает рифмическое ожидание. Вся остальная фоника (или звукопись, от греч. phone — «звук») в стихе не канонизирована. Она играет орнамен­тальную роль (звукового курсива, выделяющего то или иное от­дельное место) и непредсказуема. Однако возможны исключения — когда какой-нибудь звук или звукосочетание повторяется настоль­ко систематически, что это ощущается как принцип подбора слов и вызывает ожидание каждого следующего его появления. Таковы эти стихотворения (подзаголовки их — авторские).
У А.Белого предсказуемы (с какого момента?) ударные гласные каждого слова, у В.Брюсова — начальные согласные каждого слова (именно такое созвучие называется аллитерацией в узком смысле слова; подобная аллитерация заменяла внутреннюю рифму в древнегерманс­ком стихе). У Северянина предсказуемо наличие в каждом слове мало­частотного звука «ч», а у Пяста — наличие в каждой строке еще более труднодостижимого бессмысленного звукосочетания «жора» (изобрета­телем этого фонического фокуса Пяст называет О. Мандельштама).
При всем том, как ни странно, именно этот сомнительный вид фони­ческой организации одним из первых попал в поле зрения теории и прак­тики литературы. Он носит особое название — липограмма [по-греч. «липо» значит «оставляю (в стороне)»], так писались стихи и проза еще в Древней Греции и древней Индии (в одном санскритском романе целая глава напи­сана без губных звуков будто бы потому, что у героя после любовной ночи болят губы). У нас без «р» написана эротическая песенка Державина «Если б милые девицы / Так могли летать, как птицы, / И садились на сучках...», попавшая в качестве арии в оперу «Пиковая дама».




III. РИТМИКА
=========


УДАРНАЯ КОНСТАНТА (стр.70)
--------------------------------------
В русских двусложных размерах — ямбе и хорее — сильные места и слабые места чередуются через слог: (U) X U X U ... U 1. Слабые места (U) преимущественно безударны (если и ударны, то лишь за счет коротких односложных слов), сильные места ( X ) пре­имущественно, но не обязательно ударны. Единственное место, на котором ударение обязательно ( 1 ), — это последнее сильное место в строке — ударная константа. Если это ударение пропущено, то стих воспринимается как укороченный на стопу. Такое чередование (ударной константы и её отсутствия) допустимо на усмотрение поэта.


ОКОНЧАНИЯ СТИХА (стр.72)
------------------------------------
Все безударные слоги, следующие в конце стиха после ударной константы, называются окончанием стиха (клаузулой) и в счет стоп не идут. Окончания могут быть мужскими (последний слог — ударная константа), женскими (после константы — один безударный слог), дак­тилическими (после константы — два безударных слога), гипердакти­лическими (после константы — три и более безударных слогов).
В длинных окончаниях на безударных слогах (обычно на последнем) могут стоять сверхсхемные ударения, не входящие в счет стоп. Чаще это встречается в стихах нерифмованных, например у Некрасова в «Кому на Руси жить хорошо» (3-ст. ямб с дактилическими окончаниями):
Поля совсем затоплены,
Навоз возить — дороги нет.
А время уж не раннее —
Подходит месяц май!
Но возможно и в рифмованных (отрывок из «Молодца» Цвета­евой): «Нахлёстанный / Эй, вёрсты мои!»


ЧЕРЕДОВАНИЕ ОКОНЧАНИЙ (стр.73)
----------------------------------------------
Если прозаик хочет подчеркнуть концовку длинного периода, то обычно он делает последний речевой такт длиннее предыдущих: это как бы дает ощущение «вот все, что можно было сказать». В стихах — наоборот. Соизмеримость стихотворных строк ощущается четко, и концовочная строка обычно делается не длиннее, а короче предыдущих, что как бы дает ощущение «больше сказать нечего!» и побуждает при чтении делать удлиненную паузу.
Нагляднее всего это в стихах неравностопных: здесь чередования длинных (Д ) и коротких (К) строк в последовательности ДДДК ДДДК или ДКДК ДКДК встречаются очень часто, а в противоположной последовательности — КККД или КДКД — лишь единицами. Однако в стихах равностопных действует та же закономерность, только тоньше: счет идет не на стопы, а на слоги. Мужское окончание на слог короче женского, а женское — дактилического; и чем короче окончание, тем чаще оно употребляется в концовке строфы или полустрофы. Поэтому строфы с чередованием окончаний ЖМЖМ, ДМДМ, ДЖДЖ встреча­ются чаще и звучат плавнее, чем МЖМЖ, МДМД, ЖДЖД.


АНАКРУСА (стр.79)
------------------------
Это начальное слабое место в стихе, которое находится в нём на особом положении, это как бы подступ («затакт», говоря по-музыкальному) к ритму стиха. Анакруса о гречески «оттяжка». В дву­сложных размерах переменные анакрусы встречаются очень редко, в трехсложных — немного чаще. В противоположность таким стихам с переменной анакрусой обыч­ные стихи — ровные дактили, ямбы и пр. — могут быть названы стихами с постоянной анакрусой, нулевой в хорее и дактиле, одно­сложной в ямбе и амфибрахии, двусложной в анапесте. Здесь тоже чувствуется, что эти начальные безударные слоги находятся на особом положении: на них чаще приходятся сверхсхемные ударения, чем на слабые места внутри строки.


УРЕГУЛИРОВАННАЯ И КОМПЕНСИРУЮЩАЯ АНАКРУСА (стр.80)
------------------------------------------------------------------------------
Предсказуемо чередующееся переменная анакруса называется УРЕГУЛИРОВАННОЙ.
У Бальмонта читаем: «Я жить не могу настоявши, / Я люблю беспокойные сны, / П од солнечным блеском палящим...» На стыках стихов оказываются то 3„ то 1 слог, тогда как внутри стиха между ударениями стоят по 2 безударных слога; таким образом, стихоразделы резко выделяются в общем потоке ритма стиха, текст звучит отрывисто. У Кокорина читаем: «Глушь черноземной России / И ста­рый заброшенный сад; / (— ) Ветки березы косые / Гирляндами книзу висят...» На стыках стихов оказываются то 2 слога (как и внутри между ударениями), то ноль слогов (резкий контраст).
Урегулирован­ную анакрусу, которая делает стихи отрывистыми, как у Бальмонта, можно условно назвать КОНТРАСТИРУЮЩЕЙ; такую, которая делает сти­хи слитными, как у Кокорина, — КОМПЕНСИРУЮЩЕЙ.


ЦЕЗУРА (стр.81)
--------------------
Цезура (лат. «разрез») — это постоянный словораздел внутри строки, повторяющийся из стиха в стих (из строки в строку) и облегчающий восприятие его ритма. Длинные строки (начиная с 6-стопных) без цезуры употребляются редко и воспринимаются пло­хо.


ПЕРЕДВИЖНАЯ ЦЕЗУРА (стр.83)
----------------------------------------
Признак цезурованного 6-ст. хорея — обязательное ударе­ние на 3-й стопе и словораздел после 3-й стопы. Иногда для задания ритма её вставляют (ПЕРЕДВИГАЮТ) на один слог раньше.


ЦЕЗУРНЫЕ НАРАЩЕНИЯ (стр.84)
-----------------------------------------
Как стихораздел делит текст на стихи (поэтические строки), так цезура делит стихи на полустишия, а сверхдлинные стихи — и на «третьестишия» и на «четвертьстишия». Иногда она старается уподобиться настоящему стихоразделу: совпадать с сильной синтакси­ческой паузой, соблюдать на предцезурной стопе ударную константу, сопровождаться внутренними рифмами (см. N* 106), и, наконец, как в стихоразделе после ударной константы могут появляться в стиховом окончании лишние слоги, не учитываемые при счете стоп, так и при цезуре после ударной константы могут появляться цезурные нара­щения — такие же лишние слоги, не учитываемые при счете стоп. 4-стопный ямб обычно употребляется без цезур, но когда с цезурой (после 2-й стопы), то почти всегда с такими наращениями. 6-стопный хорей с цезурой после 3-й стопы и наро­щенным слогом придает середине стиха заметную
зыбкость, сближающую его звучание с ритмом тактовика.


ПОЛУСТИШИЯ (стр.86)
-----------------------------
С наращением или без наращений, но главная роль цезуры в стихе всегда одна и та же: делить стих на полустишия, реже нерав­ные (как в 5-ст. ямбе), чаще равные. Выделение полустиший побуж­дает поэта и читателя соотносить их между собой по вертикали — первые с первыми, вторые со вторыми. (Мы помним, что такая вертикальная соотнесенность — одно из важнейших свойств вся­кого стихотворного текста.) Если довести эту соотнесенность до предела, то получится стихотворение, которое можно осмысленно читать только по первым полустишиям, только по вторым полу­стишиям и, наконец, обычным образом по целым стихам, т.е. це­лых три текста в одном. Такие стихи писались в эпоху барокко (как версификационные фокусы) едва ли не на всех европейских языках, причем преимущественно избиралась нарочно трудная по рифмовке форма сонета; на русском языке образец такого тройно­го сонета еще в XVIIIв. сочинил поэт А.А.Ржевский.


РИТМИКА 4-СТ. ЯМБА (стр.87)
--------------------------------------
Метрическая схема 4-ст. ямба: U x U x U x U ! :нa 8-м слоге обязательное ударение, на других четных слогах необязательное уда­рение, нечетные слоги или безударны, или заполняются односложными словами. В зависимости от того, какие четные места заняты ударения­ми, а на каких они пропущены, различаются несколько ритмических форм этого размера:
1-а 4-ударная: Мой тайный сад, мой тихий сад;
3-и 3-ударных: На берегу пустынных волн; Кладбищенский убогий сад; О сердце тихое мое;
2-е 2-ударных: И зеленеющие кочки; Потрескивают огонечки.


РИТМИКА 4-СТ. ХОРЕЯ (стр.91)
---------------------------------------
Метрическая схема 4-ст. хорея: x U x U x U ! (U) :она отличается от схемы ямба только тем, что на один слог короче спереди. Ритмические формы 4-ст. хорея тоже аналогичны ритмическим формам 4-ст. ямба:
1-а 4-ударная: Дети скорби, дети ночи;
3-и 3-ударных: Устремляя наши очи; Блудною женой — обнову; Слишком ранние предтечи;
2-е 2-ударный: Погребенных воскресенье; Беженская мостовая.
Поверх первичного рит­ма хорея (чередование потенциально ударных и неударных слогов) как бы накладывается вторичный ритм (чередование частоударных (2,4) и редкоударных (1,3) стоп). Когда частоударные (2,4) и редкоударные (1,3) стопы чередуются через одну - такой вторичный ритм называется АЛЬТЕРНИРУЮЩИМ («чередующимся»).
Если частоударными стопами являются 1-я и 4-я, а редкоударными 2-я и 3-я, то такой ритм называется - РАМОЧНЫМ.
Альтернирующий ритм считается более распространенным (классический,Пушкин), а "рамочный" более необычным (Цветаева).
При правильной компоновке ударных и безударных стоп вместе с текстом, получается, что ритмическая композиция аккомпанирует смысловой.


РИТМИКА 6-СТ. ЯМБА (стр.94)
--------------------------------------
Метрическая схема 6-ст. ямба: U X U X U X / U X U X U ! :после 3-й стопы обязательная цезура, переломное место строки. Если предцезурный слог ударный (мужская цезура), то опорными ритмическими точ­ками становятся это и последнее ударение, и стих как бы раскалывается на две симметричные половины.
Если на предцезурном слоге пропущено ударение (дактилическая цезура), то опорными становятся ударения на 2-й, 4-й и 6-й стопах, цезурный разлом ощущается слабее, и стих звучит не двучленным, а как бы трехчленным ритмом.
Бывают случаи двойственной интерпритации стихов, когда их можно считать как 5-ст. ямбом с цезурой после 3-й стопы, так и 4-ст. ямбом с двуслож­ным наращением после цезуры.


РИТМИКА 6-СТ. ХОРЕЯ (стр.97)
---------------------------------------
Метрическая схема двухчленного ритма: X U X U ! U / Х U X U ! U :в нем обязательная цезура, а ритм напоминает ритм 6-ст. ямба с мужской цезурой. Метрическая схема трёхчленного ритма - X U ! U X U ! U X U ! U :здесь ритм напоминает ритм 6-ст. ямба с дактилической цезурой, и совсем нет цезуры. В 6-ст. ямбе, такие ритмы (с цезурой и без) еще могут сочетаться в одном
тексте; в 6-ст. хорее это уже невозможно, двучленный цезурован­ный и трехчленный бесцезурный 6-ст. хорей сосуществуют не сме­шиваясь!


ПЕОНИЧЕСКИЕ РИТМЫ: I, II, IV (стр.100)
---------------------------------------------------
В предыдущем параграфе мы видели, как своеобразно выгляде­ла метрическая схема бесцезурного 6-ст. хорея с трехчленным ритмом:
так, как будто она состояла не из 6 однородных стоп, а из 3 однородных двустопий, каждое с обязательным ударением на одной и необязатель­ным ударением на другой стопе: X U U. Такие однородные двустопия (по-греч. «диподии») называются пеонами I,II,III и IV — в зави­симости от того, на который слог приходится ударение. Хорей может звучать ритмами I пеона ( ' U X U : «Ирисы печальные...» — 7-ст. хорей) и III пеона ( X U ' U: «Навевали смуть былого...» — 6-ст. хорей), ямб — ритмами II пеона ( U ' U X : «От полюса до полюса...» — 7-ст. ямб) и IV пеона (U X U ' : «Из-за чего, из-за кого...» — 6-ст. ямб).
Некоторые стиховеды считают пеоны даже не двустопиями, а цельными стопами и предлагают называть «Ирисы печальные, задумчивые, бледные...» 4-стопным пеоном I, «От полюса до полюса я землю обошел...» — 4-ст. цеоном II, «Навева;ли смуть былого окарины...» — 3-ст. пеоном III, а «Из-за чего, из-за кого в солдаты взяты...» — 3-ст. пеоном IV, но это не общепринято.
Для русских ямбов и хореев вообще характерна тенден­ция к чередованию частоударных и редкоударных стоп от конца к началу стиха, когда этому не мешает цезура (вторичный ритм, «закон регрессив­ной акцентной диссимиляции»); ср. такие ритмы, как у Пушкина в 4-ст. хорее «Невидимкою луна...», в 4-ст. ямбе «Адмиралтейская игла...», в 5-ст. ямбе «И летопись окончена моя...». Пеонический ритм лишь доводит эту тенденцию до предела.


РИТМИКА ТРЕХСЛОЖНЫХ РАЗМЕРОВ (стр.102)
----------------------------------------------------------
В трехсложных размерах (дактиле, анапесте, амфибрахии) пропус­ки ударений обычно встречаются редко и разнообразие ритма достигает­ся преимущественно игрой словоразделов и сверхсхемными ударениями на слабых позициях.


СЛОВОРАЗДЕЛЫ (стр.104)
---------------------------------
Словораздел - это граница между фонетическими словами.
«Ветер / с моря / тучи / гонит»,- здесь каждое слово — хореическая стопа, границы слов совпадают с границами стоп.
«Я весь день, / все вчера / проблуждал / по стране / моих снов», каждое слово — анапестическая стопа.
В однослож­ных междуударных промежутках (как в полноударных ямбе и хо­рее), понятным образом возможны лишь два положения слово­ раздела — мужской («Всё...») и женский («Ветер...»); в двусложных междуударных промежутках (как в дактиле, амфибрахии, анапес­те) — еще и дактилический («открываются...»). А в трехсложных междуударных промежутках (как в ямбе и хорее с пропуском уда­рения) возможны целых четыре вида словораздела.


ПЕРЕБОИ РИТМА (стр.108)
---------------------------------
Правило заполнения слабых мест: На слабые места могут приходиться или безударные слоги (чаще все­го), или ударные слоги односложных слогов (реже: «Бой барабан­ный, клики, скрежет»), но никак не ударные слоги неодносложных слов.
В рус­ском классическом ямбе такие перебои ритма воспринимаются или как сильное выразительное выделение, «ритмический курсив» или как простая неправильность.
В чем причина этой разницы между ударениями однослож­ных и многосложных слов? В том, что русский стих учитывает уда­рение не просто как звуковое явление (фонетически), а как звуко­вое смыслоразличительное (фонологически). В двусложных и мно­госложных словах ударения смыслоразличительны: «мною» — обыч­ное русское слово, «мною» — бессмысленное звукосочетание. В односложных же словах ударения не смыслоразличительны: слово «мной» всегда остается само собой. Для слуха (фонетически) «мной увенчанный» и «мною венчанный» звучат совершенно одинаково — это может быть подтверждено звукозаписью. А для сознания на­шего (фонологически) они звучат по-разному, потому что мы не слышим, но знаем, где пролегает граница между словами, и в за­висимости от этого одно словосочетание допускаем в ямб, а другое — нет. Таким образом, разницу между сильными и слабыми местами в ямбе и хорее можно сформулировать еще короче, чем мы это делали: сильные мест а — это те, на которых допускается смысло­различительное (фонологическое) ударение, слабые — те, на ко­торых оно не допускается.




IV. СИЛЛАБО-ТОНИЧЕСКАЯ МЕТРИКА
==========================


СВЕРХДЛИННЫЕ РАЗМЕРЫ С ЦЕЗУРАМИ, ВНУТРЕННИЕ РИФМЫ (стр.112)
-----------------------------------------------------------------------------------------
Средняя длина речевого такта (колона) в обычной прозе, по су­ществующим подсчетам, — 8±1 слогов. Соответственно этим слуховым привычкам и стихи такого объема ощущаются как средние, «нормаль­ные»: таковы 4-ст. ямб и хорей, 3-ст. дактиль, амфибрахий и анапест. Стихи меньшей стопности ощущаются как короткие, большей стопности — как длинные. Практически употребительны ямб и хорей не длин­нее 6 стоп, а дактиль, амфибрахий и анапест не длиннее 5 стоп.
Стихи длиннее употребительного объема воспринимаются как сверхдлинные, применяются редко и почти всегда с цезурами: иначе слуху почти невозможно за ними уследить. Если мало одной цезуры, то вводятся две (и делят стих не на два полустишия, а на три «третьестишия»). Цезуры могут быть подчеркнуты наращениями, усечениями сло­гов и внутренними рифмами.


СВЕРХДЛИННЫЕ РАЗМЕРЫ БЕСЦЕЗУРНЫЕ (стр.114)
---------------------------------------------------------------
В таких стихотворениях слух, не имея возможности опереться на дополнитель­ные ударные константы, как в сверхдлинных цезурованных размерах и как в «пеонах», сбивается со счета стоп; если в такое стихотворение вставить 6-стопную или 8-стопную строчку, заметить это будет трудно.


СВЕРХКОРОТКИЕ РАЗМЕРЫ (стр.116)
---------------------------------------------
К таким стихам можно отнести "односложные сонеты", которые писались в качестве стихового фокуса едва ли не на всех европейских языках; на русском, кроме этого, известен опыт И. Сельвинского (в книге «Студия стиха»): «Дол сед. Шел дед. След вел — брел вслед. Вдруг лук ввысь: трах! Рысь — в прах».


РАЗНОСТОПНЫЕ УРЕГУЛИРОВАННЫЕ РАЗМЕРЫ (стр.117)
----------------------------------------------------------------------
СТИХОТВОРЕНИЕ НЕ ДОЛЖНО НЕПРЕМЕННО СОСТОЯТЬ ИЗ СТРОЧЕК ОДИ­НАКОВОЙ ДЛИНЫ. В нем могут сочетаться строки более длинные и бо­лее короткие. Если они сочетаются в урегулированном, предсказуе­мом порядке, то их обычно называют разностопными урегулирован­ными (или просто разностопными); если беспорядочно и непредска­зуемо, то вольными стихами. И тот и другой тип имеют свою специ­фическую выразительность.


ВОЛЬНЫЕ РАЗМЕРЫ ТРАДИЦИОННОГО ТИПА (стр.120)
-------------------------------------------------------------------
Вольные (т.е. разностопные неурегулированные) размеры в русской классической поэзии XVIII-XIX вв. употреблялись, за ред­кими исключениями, только в одном метре — в ямбе. «Вольный стих» практически значил «вольный ямб». При этом ямбические строчки употреблялись не длиннее 6-стопных, а 6-стопные всегда имели цезуру — точь-в-точь как при самостоятельном употребле­нии. В этом вольном ямбе различались два направления разработки: «по контрасту» и «по подобию».
«По контрасту» — это значит, что неравностопность строк всячески подчеркивалась: длинные и короткие становились рядом, более короткие отодвигались отступами от левого поля. Самые яр­кие контрастные формы вольного ямба (с колебанием длины строк от 6 до одной стопы) употреблялись в баснях (у Крылова) и в наи­более «суетливых» местах стихотворных комедий (например, в ре­чах Репетилова в «Горе от ума» Грибоедова).
«По подобию» — значит, наоборот, неравностопность строк всячески стушевывалась — длина строк колебалась в узких преде­лах, обычно 5—6 стоп, и печатались они по одной линии левого поля, как равностопные.


ВОЛЬНЫЕ РАЗМЕРЫ НЕТРАДИЦИОННОГО ТИПА (стр.122)
-----------------------------------------------------------------------
В традиционном вольном стихе .в русской по­эзии» X V III—X IX вв. употреблялся только ямб. Исключения, конеч­но, были: например, пушкинская «Вакхическая песня» написана воль­ным амфибрахием. Но для начала XX в. более характер­ ны эксперименты с вольным хореем. У Маяковского вольным хореем написаны, например, «Товарищу Нетте...» и «Сергею Есенину», а вольным ямбом — большая часть вступления в поэму «Во весь голос». Ср. вто­рое четверостишие стихотворения Маяковского «Прощанье».


ОДНОСЛОЖНЫЕ СТОПЫ (стр.125)
------------------------------------------
Традиционный запас силлабо-тонической метрики — два дву­сложных метра (ямб и хорей) и три трехсложных (дактиль, амфиб­рахий и анапест). Возможны ли в русской силлабо-тонике еще и другие метры? Мы видели, что были испробованы четырехсложные «стопы» — пеоны; но они невольно распадались на дву­сложные, и ритм их звучал как разновидности ямбического и хоре­ического ритма. Если испробовать шестисложные, то они таким же образом распадутся или на двусложные, или на трехсложные (в зависимости от положения сильного места в стопе); кроме того, они так длинны, что в стих не вошло бы больше двух таких стоп, а этого недостаточно для необходимого ощущения повторяемости. Стих из од­носложных стоп вполне возможен: он будет представлять собой вереницу односложных слов с полновесными ударениями.


ПЯТИСЛОЖНЫЕ СТОПЫ (стр.127)
------------------------------------------
Если односложный метр звучит натянуто из-за недостатка односложных слов в русском языке, то пятисложные метры — из-за недостатка многосложных. С.Соловьев (как Кольцов и другие) выходит из затруднения, нагромождая много сверхсхем­ных ударений (на первом и последнем слогах строчек). Г.Шенгели этого избегает, но сам сбивается в счете слогов и три раза допускает в междуударных промежутках 5 безударных слогов вместо 4-х.


ЛОГАЭДЫ СТОПНЫЕ И СТРОЧНЫЕ (стр.128)
------------------------------------------------------
Слово логаэд по-гречески означает «прозо-песня», т.е. как бы стихи менее правильные, более приближенные к прозе, чем обычные. Выражалась эта «прозаизация» в том, что обычные стихи состояли из однородных стоп, а логаэды — из разнородных стоп, но в твердой постоянной последовательности: например, два хорея, дактиль и еще два хорея. (Такой размер назывался «сапфический 11-сложник» — по имени поэтессы Сапфо; именно им написано первое стихотворе­ние А.Герцык.) В стихе такого рода метр, т.е. упорядоченное чере­дование сильных и слабых мест, налицо, но уловить его труднее, потому что периодичность этого чередования больше: расположе­ние ударений повторяется не из стопы в стопу, а из стиха в стих. Такие размеры — с правильным чередованием неоднородных стоп — иногда называют стопными логаэдам и. Эта периодичность может стать еще больше: из двустишия в двустишие, — например, все не­ четные стихи составлены из дактилей, а четные — из ямбов. (Имен­но так — чередованием 3-ст. дактиля и 2-ст. ямба — написано вто­рое стихотворение А.Герцык.) Такие размеры — с правильным чере­дованием неоднородных строк — иногда называют строчными лога­эдами. Строчные логаэды могут включать в себя стопные логаэды как составную часть.


ЛОГАЭДЫ АНТИЧНОГО ОБРАЗЦА: АЛКЕЕВА И САПФИЧЕСКАЯ СТРОФЫ (стр.130)
---------------------------------------------------------------------------------------------------
Излюбленной областью применения логаэдических размеров были переводы и подражания античным лирическим стихам. Здесь подлинники представляли собой упорядоченное чередование дол­гих и кратких слогов, а имитации — безударных и произвольно­ ударных слогов. Так, «алкеев 11-сложник» получал вид U X U ! U / ! U U ! U X; «алкеев 10-сложник» — X U U ! U U X U ! U; «алкеев 9-сложник» — U X U X U X U ! U; «сапфический 11-сложник» — X U X U ! / U U ! U ! U; «адоний» — X U U ! U. Почти все эти размеры разлагаются лишь на неоднородные стопы (какие?) и, стало быть, являются стопными логаэдами. Далее, упорядоченно чере­дуясь, они образуют 4-стишные строфы: алкееву (два алкеевых 11-сложника, 9-сложник и 10-сложник) и сапфическую (три сапфи­ческих 11-сложника и адоний); в составе этих строф они являются, таким образом, также и строчными логаэдами.


РАСШАТАННЫЙ ЛОГАЭД (стр.133)
------------------------------------------
Обычно это строчный логаэд, шаг от силлабо-тоники в сторону чистотонического стиха.


СМЕШАННЫЕ МЕТРЫ (стр.134)
--------------------------------------
Это строки двух (и даже трех, четырех, пяти...) метров, которые будут следовать друг за другом беспорядочно, как разностопные строки в вольном стихе.
Как ни странно, такие стихи — с правильной предсказуемостью количества стоп в строке, но с не­ предсказуемой последовательностью строк в строфе и стихотворе­нии — в русской поэзии совершенно не употребительны.
Такие «смешанные метры» (термина для них еще нет) — инте­ресная область для будущих поэтов-экспериментаторов. В стихотворениях такого рода могут обнаруживаться неожидан­ные сюрпризы.


ПОЛИМЕТРИЯ, ЛОГАЭДЫ, АССОНИРУЮЩИЕ РИФМЫ (стр.136)
----------------------------------------------------------------------------
Сочетание разных размеров в одном тексте называется полиметрией (греч. «многоразмерность») и обычно мотивируется пе­ременой темы, эмоций, точки зрения, в конечном счете интонации. В полиметрию могут сочетаться и более короткие отрывки текста; так, полиметрично стихотворение Маяковского «Прощание», где одно четверостишие написано дольником, а другое — вольным хореем.


МИКРОПОЛИМЕТРИЯ (стр.138)
--------------------------------------
Полиметрический текст состоит из трех больших кусков и перемена метра мотивируется переменой содержания и переменой интонации — более спокойной в середи­не, более призывной в начале и конце. Разноразмерные отрывки могут быть и короче: в стихотворении Маяковского «Прощанье» две строфы, одна (дольником) обрисовывает ситуацию, другая (воль­ным хореем) выражает чувство. Мотивировка смены метров тоже может исчезать или почти исчезать.




V. НЕСИЛЛАБО-ТОНИЧЕСКАЯ МЕТРИКА
===========================


ГЕКСАМЕТР И ДЕРИВАТ ГЕКСАМЕТРА (стр.140)
----------------------------------------------------------
В строчных логаэдах было упорядочено чередование разно­ родных строк. Если оно становилось неупорядоченным, перед нами возникали «Iсмешанные метры», и мы видели, как они могли стать переходной формой от силлабо-тонического стихосложения к чисто силлабическому. В стопных логаэдах было упорядочено чередование разнородных стоп; если оно становится неупорядочен­ным, перед нами возникают дольники — тоже переходная форма от силлабо-тонического стихосложения к чисто тоническому. Первым дольниковым размером, освоенным русской поэзией, был «дактилохореический гексаметр» (греч. «шестиметрник») — 6-ст. дактиль с женским окончанием, в любой стопе которого вместо трехсложного дактиля мог быть поставлен двусложный хорей. Этот стих всем знаком по переводам и подражаниям античному
стиху. Античный гексаметр был не «дактилохореический», а «дактилоспондеический»: он принадлежал к метрической (квантита­тивной) системе стихосложения, стопы в ней стро­ились не из ударных и безударных слогов ( ! , U ), а из долгих и кратких слогов (— , U ), причем по долготе звучания долгий слог
считался равным двум кратким и мог быть ими заменен. Поэтому стопа античного дактиля (долгий и два кратких, — U U) могла быть заменена стопой «спондея» (два долгих слога,—— ——): число слогов в стихе становилось меньше, но продолжительность зву­чания стиха оставалась неизменной. При переходе в языки, где долгие и краткие слоги не различались (например, в русский), разница между трехсложными и двусложными стопами оставалась, а продолжительность звучания стиха уже не ощущалась. Так дактилоспондеический гексаметр (из стоп — U U , — — ) превращался в дактилохореический (из стоп ! U U , ! U ).
В античной поэзии гексаметр часто чередовался с производным от него дериватом — пентаметром, «пятимерником». Такое чередова­ние называлось элегический дистих (дистих — двустишие). Пример силлабо-тонической имитации элегического дистиха — стихотворение Брюсова «Слово». По нему видно, как пентаметр образуется из гексаметра путем усечения третьей стопы (так что на цезуре получает­ся стык ударений) и последней стопы (так что на конце оказывается мужское окончание).
Ни гексаметр, ни пентаметр не были рифмованы: античность не знала рифмы.


ГАЛЛИЯМБ И РАСШАТАННЫЙ ГАЛЛИЯМБ (стр.143)
---------------------------------------------------------------
На примере имитаций гексаметра мы видели, как на фоне более длинных стоп могут появляться стопы укороченные. На при­мере имитаций гораздо менее распространенного античного раз­мера — галлиям ба — можно увидеть, как на фоне более корот­ких стоп могут появляться стопы удлиненные. В самом деле, если в античной квантитативной метрике два крат­ких слога могли стягиваться в один долгий (и из дактиля, — U U , получался спондей, —— ——), то и один долгий слог мог распускаться в два кратких (и из хорея, — U , получался «трибрахий», U U U ). В силлаботонической имитации равнодлительность звучания переставала ощу­щаться, а замена двусложия трехсложием оставалась. Естественно было бы ожидать, что как гексаметр возник у нас в переводах и подражани­ях античному эпосу, так и расшатывание хореев и ямбов произойдет в переводах античной драмы, которая писалась преимущественно эти­ми размерами. Этого не произошло: античную драму у нас переводили выровненными двусложными стопами.


ДОЛЬНИК 3-ИКТНЫЙ И 4-ИКТНЫЙ (стр.146)
-------------------------------------------------------
Слово дольник происходит от слова «доля», имеющего более ши­рокий смысл, чем слово «стопа»: стопы в силлабо-тонической строке все­гда равносложны (или двусложны, или трехсложны), а доли в дольниковой строке могут быть то двусложны, то трехсложны. Поэтому мы назы­ваем дольник переходной формой от силлабо-тоники к чистой тонике и измеряем в нем длину стиха не числом стоп, а числом сильных мест (актов), слабые интервалы между которыми колеблются от 1 до 2 слогов. Таким образом, ритмическое ожидание не исчезает, но стано­вится расплывчатее. В стихотворении, написанном силлабо-тони­ческим анапестом, стих, начинающийся «Над Невой завывает...», может иметь только одно продолжение — слово типа «сирена», чтобы последний междуиктовый интервал был такой же двуслож­ный, как и первый. В стихотворении же, написанном дольником, такое начало может иметь два продолжения: как «Над Невой завы­вает сирена» (оба интервала двусложные), так и «Над Невой завы­вает буря» (второй интервал односложный); но, например, вариант «Над Невой завы вает ураган» (второй интервал трехсложный) уже невозможен.


ДОЛЬНИК НА ДВУСЛОЖНОЙ ОСНОВЕ (стр.148)
-----------------------------------------------------------
Мы сказали: доли в дольниковой строке могут быть то двусложны, то трехсложны. В подавляющем большинстве русских стихотворений, на­писанных дольником, преобладают трехсложные доли (и, соответствен­но, двусложные интервалы между иктами).
Например, если разрубить на доли стихотворение Б.Эйхенбаума, мы увидим: «Над Невой / завыва/ет сире(на), // И ту/чи близ/ко к земле...» и т.д.; если посчитать, то трехсложные доли («Над Невой», «завыва-» и т. д.) составят две трети сти­хотворения, а двусложные доли («И ту-», «чи близ-» и т. д.) — одну треть. Это позволяет нам назвать обычный русский дольник дольником на трехсложной основе. Он настолько господствует в русской поэзии, что когда говорят просто «дольник», то имеют в виду именно его.
А как будет звучать дольник на двусложной основе — такой, в котором преобладают двусложные доли? Здесь возможны два очень непохожих варианта: в одном к двусложным долям примешиваются в небольшом количестве трехсложные (к которым мы уже привыкли), в другом — односложные (с которыми мы еще не сталкивались). Соот­ветственно в первом случае преобладают односложные междуиктовые интервалы, среди которых появляются двусложные; во втором случае преобладают односложные, среди которых появляются нуле­вые, т. е. обычно — стыки ударений на смежных слогах. Мы оговари­ваем «обычно», потому что помним: если в трехсложных стопах (дак­тиле, амфибрахии, анапесте) ударения на сильных местах (иктах) про­пускаются редко, то в двусложных стопах (ямбе, хорее) — довольно часто; то же можно сказать и о трехсложных и двусложных долях. Такие пропуски ударений еще больше осложняют звучание дольника на двусложной основе.


ТАКТОВИК 3-ИКТНЫЙ И 4-ИКТНЫЙ (стр.151)
---------------------------------------------------------
Следующий после дольника шаг от силлабо-тоники к чистой тонике — это тактовик. Если в дольнике объем слабых интервалов между иктами колебался в пределах двух вариантов (1—2 слога), то в тактовике он колеблется в пределах трех вариантов (1—2—3 слога). Соответственно и ритмическое ожидание ударности/безударности каж­дого следующего слога здесь становится еще расплывчатее. Разницу между дольником и чистотоническим стихом («акцентным стихом») уловить на слух легко, между тактовиком и чистотоническим стихом —1 труднее.
Заметим: как в дольнике отдельные строки могли звучать пра­вильными анапестами и амфибрахиями («Над Невой завывает сирена»), так и в тактовике отдельные строки могут звучать не только анапеста­ми («Не кидайте родни и отчизны»), но и хореями или ямбами («Не женитесь, не исполнивши закона»). Удивляться этому не приходится: чем больше расшатан, расплывчат ритм стиха, тем легче он включает в себя более строгие ритмы как частные свои случаи. К тактовику близок по строению русский народный речитатив­ный стих (былины, повествовательные песни; подражание ему — стих пушкинской «Сказки о золотой рыбке»); именно поэтому С.Федорченко выбрала его для своей имитации народной песни.


ТОНИЧЕСКОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ: АКЦЕНТНЫЙ СТИХ, РАЕШНЫЙ СТИХ (стр.153)
----------------------------------------------------------------------------------------------------
За порогом тактовика начинается чистотоническая система сти­хосложения. Колебания междуиктовых интервалов в 1—2 слога (как в дольнике) и в 1—2—3 слога (как в тактовике) слух еще может уловить и выделить; но отличить на слух, без подсчета, например четырехслож­ный интервал от пятисложного уже вряд ли возможно. В таком стихе ритмическое ожидание ударности/безударности каждого следующего слога исчезает совсем — остается лишь обычное общеязыковое ожида­ние того, что за вереницей безударных слогов, наконец, последует удар­ный. Таким образом, длина стиха в тонической системе измеряется не числом стоп (и, соответственно, сильных мест — иктов), а числом слов (и, соответственно, ударений): строки различаются 2-ударные, 3-удар­ные, 4-ударные и т. д. Не нужно думать (как часто делают), что в тони­ческом стихотворении все строки должны быть равны по числу ударе­ний: как в силлабо-тонике вполне законны неравностопные стихи (уре­гулированные или вольные), так и в тонике — неравноударные. Полатыни «ударение» — «акцент», поэтому самое общее название чистото­нического стиха — акцентный стих. Так как акцентный стих лишен метра, то повышенную важность в его организации приобретает рифма. Самый типичный образец акцент­ного стиха начала XX в. (4-ударного) — это стихи В. Шершеневича; сходное звучание имел акцентный стих и у Маяковского.


ТОНИЧЕСКОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ: СВОБОДНЫЙ МОЛИТВОСЛОВНЫЙ СТИХ (стр.155)
--------------------------------------------------------------------------------------------------------
Cвободный стих (свободный от чет­кого ритма и от рифмы) — это нерифмованный (белый) ак­центный стих. Он звучит еще аморфнее, чем беспорядочно-рифмованный акцентный стих. Некоторую упорядоченность в него могут внести лишь внестиховые средства — синтаксические. Хаотичнее и напряженнее всего звучит стих, насыщенный анжамбманами, синтак­сическими переносами.
Уравновешеннее — стих, в кото­ром синтаксические членоразделы совпадают со стиховыми. Еще уравновешеннее — стих, в кото­ром строки связаны синтаксическим или тематическим параллелиз­мом, часто подкрепляемым анафорой (единоначатием: «Как... Как...», «Нет... Не...»). Такой стих был разработан в переводах и подражаниях библейским псалмам, часто употребляется в богослужебных текстах и носит особое название МОЛИТВОСЛОВНЫЙ СТИХ.


СИЛЛАБИЧЕСКОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ (ЯПОНСКИЙ ТИП) (стр.156)
---------------------------------------------------------------------------------
С иллабическое ст ихослож ение (греч. «слоговое») — это сти­хосложение, в котором строки измеряются и соизмеряются не груп­пами слогов (как в силлабо-тонике — стопами), а непосредственно слогами: слух ожидает конца стиха (или полустишия) через столькото слогов. Восприятию, воспитанному на силлабо-тонике и тонике,
это непривычно; однако опыт свидетельствует, что человек может непосредственно на слух, не считая, различать, например, группы из 6, 7 и 8 слогов (но обычно не более). Такими (и меньшими) стиха­ми и полустишиями пользуется силлабика. В самом чистом своем виде силлабическое стихосложение вовсе не учитывает разницы меж­ду ударными и безударными (краткими и долгими и пр.) слогами: все слоги считаются произвольными. Такова японская силлабика. Самые популярные из ее классических форм — хокку (или хайку) (трехстишия в 5 + 7 + 5 слогов) и танка (пятистишия в 5 + 7 + 5 + 7 + 7 слогов).


СИЛЛАБИЧЕСКОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ С УДАРНОЙ КОНСТАНТОЙ (ИТАЛЬЯНСКИЙ И ФРАНЦУЗСКИЙ ТИП) (стр.158)
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Для облегчения восприятия силлабическое стихосложение час­то допускает в себя элементы тоники (или квантитативной метрики), т.е. принимает, что определенные слоги, обычно в конце стиха или полустишия, должны быть обязательно ударными (или долгими). Это служит как бы сигналом, предваряющим приближение стихораздела или цезуры. Таково большинство силлабических размеров в романских языках. Например, в итальянской поэзии господствующий размер — 11-сложник — имеет обязательные ударения на 10-м слоге и на 4-м и/или 6-м слоге (и, соответственно, смежные слоги в нем преимуще­ственно безударны): это делает его ритм настолько отчетливым, что он даже обходится без цезуры. Обычно на русский язык он перево­дится силлабо-тоническим 5-ст. ямбом;


МНИМО-СИЛЛАБИЧЕСКОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ (РАВНОСЛОЖНЫЙ ДОЛЬНИК) (стр.160)
----------------------------------------------------------------------------------------------------------
В начале XXв., когда поэты начали осваивать дольник, они стали делать редкие попытки переводить стихи 3-иктным дольником;


МЕТРИЧЕСКОЕ (КВАНТИТАТИВНОЕ) СТИХОСЛОЖЕНИЕ (стр.161)
--------------------------------------------------------------------------------
Метрическое (греч. «мерное»), или квантитативное (лат. «ко­личественное»), стихосложение — это стихосложение, в котором строки измеряются и соизмеряются, как и в силлабо-тонике, стопа­ми, но внутри стоп противопоставляются не ударные слоги безудар­ным, а долгие кратким. Понятно, что такое стихосложение возмож­но только в языках, где долгота и краткость гласных фонологична, смыслоразличительна; наиболее разработано оно было в языках гре­ческом, латинском, арабском, в санскрите. В русском языке долгие и краткие гласные фонологически не различаются, поэтому кван­титативное стихосложение в нем практически невозможно. Но для футуристов, сочинителей заумных языков, это не было преградой.


МНИМО-КВАНТИТАТИВНОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ (стр.162)
----------------------------------------------------------------------
Чтобы передать квантитативные ритмы на русском (а не на заумном) языке, поэты пользовались тем, что в русском языке ударные гласные звучат дольше безударных, и подставляли на место дол­гот — ударения. При чередовании долгих и кратких слогов в образ­це это давало вполне удовлетворительные имитации. Но в квантитативной метрике несколько долгих слогов могут легко идти подряд, а в русской речи несколько ударений подряд встреча­ются очень редко. В таких случаях поэтам приходилось или упро­щать ритм, или нагромождать односложные ударные слова.




VI. СТРОФИКА
==========


МОНОРИМ (стр.164)
-------------------------
СТРОФА — это группа стихов, объединенных каким-либо фор­мальным признаком, повторяющимся периодически. В античной поэзии, не знавшей рифмы, таким признаком обычно было устойчивое чередо­вание строк разных метров; в новоевропейской поэзии таким признаком стало чаще всего чередование рифм. Самыми ранними опытами применения рифмы для организации стихотворения были моноримы — «стихи на одну рифму», выдержанные от начала до конца. Потом явилась парная рифмовка, а потом и более сложная. Моноримы стали редкостью, и употребление их обычно мотивировалось содержа­ нием стихов, — монотонным убаюкиванием.


АЛЕКСАНДРИЙСКИЙ СТИХ (стр.165)
---------------------------------------------
После монорима, сплошного нанизывания строк на одну рифму, самое простое сочетание рифм — попарное. Оно дает предельно крат­кую строфу — два стиха, такую краткую, что некоторые теоретики утверждают, будто это даже еще не строфа, и рассматривают парную рифмовку отдельно от строфической. Один из их доводов: по правилу альтернанса за двустишием с мужским окончанием должно следовать двустишие с женским окончанием, и наоборот, т. е. двустишные строфы не могут быть тождественны по рифмовке, как то полагается строфам.
В некоторых размерах такая парная рифмовка стала традицион­ной — если не господствующей, то широко распространенной. В русской поэзии, например, таков 4-ст. хорей крупных произведений — сказок Пушкина или «Конька-Горбунка» Ершова. В общеевропейской же по­эзии таков прежде всего александрийский стих: французский силлаби­ческий 12-сложник с цезурой после 6-го слога и традиционно приравни­ваемый к нему немецкий и русский силлабо-тонический 6-ст. ямб с цезу­рой после 3-й стопы. Название он получил от средневековой французс­кой поэмы об Александре Македонском;


ЧЕТВЕРОСТИШИЯ РАЗЛИЧНОЙ РИФМОВКИ (стр.166)
-----------------------------------------------------------------
После рифмованных двустиший (АА, ББ, В В...) самая простая рифмованная строфа — четверостишие на две пары рифм. Трехсти­шия употребляются редко: в них приходится или затягивать рифмую­щую цепь (ААА, БББ, ВВВ..., см. N* 101), или оставлять одну строку незарифмованной (АХА, БХБ, ВХВ... и т.п.). В четверостишии на две пары рифм возможны три случая их взаимного расположения: рифмовка парная (ААББ, ВВГГ...), пере­крестная (АБАБ, ВГВГ...) и охватная (АББА, ВГГВ...). Наиболее употребительна перекрестная рифмовка. Четверостишие АБАБ кажется как бы естественным развитием двустишия ББ: если такое двустишие состоит из очень удлиненных стихов, то они распадаются на полустишия, а полустишия подкреп­ляются внутренними рифмами. По сравнению с этим общеупотребительным перекрестным чет­веростишием («пошлой строфой» предлагал называть его поэт-экс­периментатор Иван Рукавишников) четверостишие парное, ААББ, кажется упрощенным, а четверостишие охватное, АББА, усложнен­ным.
Каждая из трех рифмовок может по-разному сочетать оконча­ния мужские, женские и дактилические.


ШЕСТИСТИШИЯ РОНСАРА И ДЕРИВАТЫ ИХ (стр.168)
-----------------------------------------------------------------
Простейшая строфическая форма — это двустишие, АА. Если строки двустишия длинные, то рифма в конце их может подкрепляться рифмой в середине их, на цезуре — (А)Б(А)Б. Если затем каждое такое зарифмованное полустишие запи­сать отдельной строкой, то получится простейшая форма четве­ростишия с перекрестной рифмовкой — АБАБ. Более длинные стро­фы, например шестистишия, могут получаться из такого четверос­тишия тремя способами: во-первых, нанизыванием — АБАБАБ..\ во-вторых, добавкой — АБАБВВ; в-третьих, затягиванием — АБАААБ или ААБВВБ. Некоторые виды строф так широкоупотребительны, что не связы­ваются ни с каким определенным содержанием или стилем; другие менее употребительны, и использование их привносит в стихотворение ассоциа­ции с прежними стихами, где эта строфа была использована.
Полезно различать три понятия: «схема строфы» (только поря­док рифм, например ААБВВБ), «вариант схемы строфы» (тот же поря­док, но с уточнением позиций мужских и женских окончаний, например, ааБвеБ и ААбВВб) и «модель строфы» (тот же порядок рифм и то же расположение окончаний, но в применении к конкретному размеру, столько-то-стопному хорею или ямбу).


ВОСЬМИСТИШИЯ ГЮГО (стр.172)
-----------------------------------------
Восьмистишие — одна из самых распространенных и семантичес­ки нейтральных строф. Обычно оно представляет собой сочетание двух четверостиший (чаще с одинаковым, реже с различным расположением рифм; при различном для начала обычно берется более простое распо­ложение рифм, например АБАБ, а для конца — более сложное, напри­мер АББА) и в таком случае пишется на 4 пары рифм. Реже всего восьмистишие образуется при помощи нанизывания на 2 пары рифм (АБАБАБАБ — сицилиана), чаще — путем концовочной добавки (АБАБАБВВ — октава) на 3 пары рифм. При помощи затягивания оно может образовываться очень разнооб­разно (АААБВВВБ, ААБВВБАБ и др.). Один из этих вариантов — АбАбВВВб — получил известность потому, что Виктор Гюго напи­сал этой строфой длинную балладу «Турнир короля Иоанна», очень трудным сверхкоротким трехсложным силлабическим стихом, пере­даваемым в силлабо-тонике 2-ст. хореем. Баллада эта динамичная, бурная; Волошин, выбирая размер и строфу для своего стихотворе­ния об осеннем ветре, несомненно, рассчитывал на эти ассоциации у читателя.


ОКТАВА, НОНА, СИЦИЛИАНА (стр.173)
-------------------------------------------------
В итальянской поэзии была народная песенная форма «страмботто» — нанизывание чередующихся рифм АБАБАБ... Из нее раз­вилось несколько строф, получивших употребление в итальянской поэзии и одна — в международной. Восьмистишие (ottava rima) АБАБАБАБ получило название «сицилианская октава», или просто
СИЦИЛИАНА; восьмистишие АБАБАБВВ — «тосканская октава», или просто ОКТАВА; девятистишие (попа rima) АБАБАБАВВ — НОНА (впрочем, у ноны были и другие варианты). Октава получила широкое распростра­нение в поэмах итальянского Возрождения, отсюда была заимствова­ на поэтами европейского романтизма и через байроновского «Дон-Жуана» и пушкинский «Домик в Коломне» попала в русскую поэзию.


СПЕНСЕРОВА СТРОФА (стр.175)
---------------------------------------
Спенсерова строфа названа именем английского поэта, но вдохнов­лялся он французскими образцами. Во французской средневековой поэзии (XIV-XV вв.) очень популярной строфой было восьмистишие, составлен­ное из двух четверостиший перекрестной рифмовки с одной общей риф­мой: АБАБ + БВБВ. Такими строфами писались, между прочим, французс­кие баллады. В XVI в. Эдмунд Спенсер для своей поэмы «Королева фей» взял схему этого восьмистишия и добавил к нему девя­тый стих, длиннее предыдущих: получалась строфа из восьми 5-ст. ямбов и одного 6-ст. ямба с рифмовкой АБАББВБВВ. Эта «антиклаузульная» строфа и получила его имя.


ОДИЧЕСКАЯ СТРОФА (стр.176)
--------------------------------------
Десятистишие с рифмовкой АбАб+ВВгДДг (реже — аБаБ+ввГддГ) в начале XVII в. было употреблено французским поэтом Ма­лербом в жанре торжественной оды и с тех пор стало самой распростра­ненной одической строфой и во французской, и в немецкой, и в русской поэзии: почти все оды Ломоносова написаны именно такими строфами.


ОНЕГИНСКАЯ СТРОФА (стр.177)
----------------------------------------
Онегинская строфа, созданная Пушкиным для своего романа в сти­хах, — одна из самых длинных в русской поэтической практике: 14 стихов с рифмовкой АбАб+ВВгг+ДееД+жж. Таким образом, здесь следуют друг за другом четверостишия всех трех возможных рифмовок — перекрест­ной, парной и охватной, а затем заключительное двустишие. Перекрест­ная рифмовка ощущается как умеренно сложная, парная — как более простая, охватная — как наиболее сложная, двустишие — как самая простая: получается чередование то большего, то меньшего напряже­ния. Часто первое четверостишие задает тему строфы, второе ее раз­вивает, третье образует собой тематический поворот, а двустишие дает четко сформулированное разрешение темы.


СУБСТРОФЫ И СУПЕРСТРОФЫ (стр.179)
-------------------------------------------------
К таким строфам можно отнести двенадцатистишия, которые очень четко членятся каждая на три четверостишия, каждое со своим чередованием мужских и женских рифм. Если в такой строфе выделить не только двенадцатистишные строфы, но и четверостишия внутри каждой строфы, то эти четверостишия тоже имеют право на терминологическое назва­ние. Для этого предлагается термин субстрофа («подстрофа»);


АНТИСИММЕТРИЧНЫЕ И АНТИКЛАУЗУЛЬНЫЕ СТРОФЫ (стр.183)
--------------------------------------------------------------------------------
СИММЕТРИЧНЫЕ - когда строфа четко делится на две полу строфы; каждая полустро­фа состоит из двух строк, сперва длинной, потом короткой. Такая последовательность кажется естественной и благозвуч­ной, потому что мы уже знаем: укороченные строки как бы побуждают делать после себя паузу и поэтому служат привычным знаком концовки.
АНТИСИММЕТРИЧНЫЕ - строфа построенная противополож­ным образом: в каждой полустрофе первая строка короткая, вторая длинная; такие строфы встречаются гораздо реже и звучат непривыч­но, неровно и взволнованно.
Слово «клаузула» по-латыни значит «окончание, концовка, зак­лючение». Если в симметричных строфах укорочены последние стро­ки каждой полустрофы, то в клаузульных строфах укорочены толь­ко последние строки каждой строфы.
АНТИКЛАУЗУЛЬНЫМИ называют строфы, в которых последний стих не укорочен, а удлинен. Они употребляются гораздо реже и тоже задевают слух необычностью.


СДВОЕННЫЕ СТРОФЫ (стр.185)
---------------------------------------
Когда стихотворение написано парами восьмистишей - такие строфы называются сдвоенными.


ТЕРЦИНЫ И ЦЕПНЫЕ СТРОФЫ (стр.187)
--------------------------------------------------
В сдвоенных строфах перекидывающаяся межстрофная риф­ма связывает 1-ю и 2-ю, 3-ю и 4-ю, 5-ю и 6-ю строфы и т. д. Если же сделать так, чтобы перекидывающаяся рифма связывала каждую стро­фу со следующей за ней — 1-ю и 2-ю, 2-ю и 3-ю, 3-ю и 4-ю... — то перед нами будет непрерывная цепь строф, связанных между собою рифма­ми. Такие строфы называются ЦЕПНЫМИ.
Простейшая и наиболее известная разновидность таких строф — это ТЕРЦИНЫ (итал. terza rima, «третья рифма»): трехстишия АБА, БВБ, ВГВ , ГДГ... Предполагают, что терцинная рифмовка разви­лась из ритурнельной (АХА, БХБ, ВХВ... — см. N» 195). Терцинами написана «Божественная Комедия» Данте; с тех пор любое произ­ведение, написанное терцинами, ассоциируется именно с нею.


СВОБОДНЫЕ СТРОФЫ (стр.190)
---------------------------------------
По определению, СТРОФА — это группа стихов, объединенных такой структурой, которая повторяется периодически. Элементами та­кой структуры в силлабо-тоническом рифмованном стихе обычно явля­ются: 1) одинаковое количество строк, 2) одинаковый размер или одина­ковое чередование размеров, 3) одинаковый характер рифм (мужские,женские...) и одинаковое их чередование. Но возможен и такой случай,когда один или несколько из этих признаков не входят в структуру и остаются свободными. Та­кие стихи называются свободными строфами, или вольными стансами.


АСТРОФИЧЕСКИЙ СТИХ (ВОЛЬНАЯ РИФМОВКА) (стр.191)
-----------------------------------------------------------------------
АСТРОФИЧЕСКИЙ («нестрофический») — это значит, что текст не расчленяется (ни по какому признаку) на группы стихов, объеди­ненных структурой, повторяющейся периодически. Астрофический стих ещё называют - стихом с вольной рифмовкой. Рифмически замкнутые, но не повторяющиеся куски астрофического текста называются СТРОФОИДАМИ.


ПРАВИЛО АЛЬТЕРНАНСА (стр.193)
-------------------------------------------
Правило: если один строфоид закончился строкой с мужским окончанием, то следующий должен начинаться строкой с женским, и наоборот. Нерифмующие стихи с одинаковым окончанием не могут стоять рядом.
Правило это было выработано в поэзии французского классицизма и принято русской поэзией XVIII—XIXвв. Разумеется, к стихам на сплошные мужские или сплош­ные женские рифмы, это не относится.


ПРАВИЛО СКРЕЩЕНИЯ РИФМИЧЕСКИХ ЦЕПЕЙ (стр.195)
---------------------------------------------------------------------
Из правила альтернанса вытекает еще одно правило, как ни странно, твердого названия в стиховедении не имеющее. Мы позво­лили себе назвать его правилом скрещения рифмических цепей. Фор­мулируется оно так: «Между двумя рифмующими строками могут находиться строки не более чем на одну рифму». Это значит: допус­тимы рифмовки АБАБу АБАБАБ, АББА, АБББА, АБББААБ и пр., но недопустимы, например, АБВБАВ, АБВГАГБВ и пр. В самом деле, в таких сложных скрещениях рифмических цепей трудно соблюсти правило альтернанса. Если, например, А — женское окончание (про­писная буква), а б — мужское (строчная буква), то приведенные при­меры будут выглядеть: АбВбАВ, АбВгАгбВ — в первом сталкиваются женские нерифмующие окончания А и В, во втором — мужские не­рифмующие гиб. Поэтому такие скрещения рифмических цепей обыч­но допускаются в тех литературах, где окончания стихов преимуще­ственно однородны, например в итальянской, где все они, как прави­ло, женские, но не во французской и не в русской.
У этих двух правил есть простое психологическое обоснова­ние. Человеческому сознанию, настроенному на рифмическое ожи­дание, легко уследить одновременно за двумя рифмическими цепя­ми (особенно когда одна из них женская, другая — мужская), но уже трудно — за тремя, а тем более за четырьмя. Для этого нужен навык, тренировка слуха.




VII. ТВЁРДЫЕ ФОРМЫ
===============

В средневековой устной поэзии романских народов обычны были хороводные песни с припевами: припев, строфа, припев, стро­фа и т. д., а в конце опять припев. Потом по их образцу стали сочи­няться и литературные песни («вирелэ», «вильянсико»). Но на бума­ге такие многоповторные композиции выглядели громоздко, по­ этому стихотворцы стали, во-первых, сокращать число повторяю­щихся звеньев до двух-трех и притом коротких, а во-вторых, со­кращать объем припева до одной-двух строк (рефрен) и повторять его полностью лишь в конце, а в середине лишь частично. Так возникли, один короче другого, рондо, рондель и триолет.


ТРИОЛЕТ И РАСШИРЕННЫЙ ТРИОЛЕТ (стр.197)
----------------------------------------------------------
Пропал прелестный триолет,
Забытый в суете всегдашней.
На мысль мгновенную ответ,
Пропал прелестный триолет.
Кем снова он увидит свет?
Портретом? Лаской? Песней? Башней?
Пропал прелестный триолет,
Забытый в суете всегдашней.
И.Рукавишников,(1922)
ТРИОЛЕТ (фр. «тройной») — это восьмистишие с рифмовкой АБ+АА+АБАБ (светлым курсивом выделены повторяющиеся стро­ки-рефрены); знаком «+» отмечены границы первоначального при­пева и двух строф, в «правильном» триолете на этих местах непре­менно должны были стоять точки. После средневековья триолет пользовался недолгой популярностью в эпохи барокко и символиз­ма, но лишь в качестве салонной и эстетской забавы. В России целую книгу триолетов написал Ф.Сологуб и целых две — его подражатель И.Рукавишников. Триолет Рукавишникова написан по всем классическим правилам. Триолет Каллиникова уже нарушает тонкое правило «расстановки точек».


РОНДЕЛЬ (стр.199)
------------------------
РОНДЕЛЬ (фр. «круглый») — построение такого же типа, как трио­лет, но более пространное: тринадцати- или четырнадцатистишие из трех строф с рифмовкой АББА+АБАБ+АББАА{Б)\ последний стих пос­леднего рефрена обычно опускается. Рондель пережил свой расцвет во Франции в XV в., затем был вытеснен формой рондо, а в позднейшее время использовался лишь в качестве изысканного архаизма.


РОНДО НЕПРАВИЛЬНОЕ РОНДО (стр.200)
---------------------------------------------------
РОНДО (фр. «круглый»: вариант того же слова, которым обознача­ется и рондель) возникло как более изысканный вариант ронделя: при­пев сокращается до минимального намека, в середине и в конце стихот­ворения повторяется не вся первая строка, а только ее начало, остающее­ся даже без рифмы — как бы недоговоренное. В классическом рондо 15 строк с рифмовкой ААББА+АББх+ААББАх (где х-повтор начала первого стиха). Нередко этот порядок рифм нарушается (из приводимых трех рондо он соблюден только в первом; а каков он в двух других?), но позиции повторяющихся полурефренов сохраняются твердо. Как и во всех твердых формах с рефренами, художественный эффект рондо состоит в том, что заданный полурефрен, появляясь каждый раз с кажущейся естественностью, в новых контекстах по­лучает новый, несколько иной смысл.


ВИЛЛАНЕЛЬ (стр.203)
---------------------------
ВИЛЛАНЕЛЬ (фр. «крестьянская песня») сохранила черты народной песни с припевом в большей степени, чем триолет, рондель и рондо: во-первых, в ней число строф (и строк) не задано, а произвольно, во-вторых, в ней повторяются рефренами не один, а два стиха начальной строфы, первый и последний, чередуясь. Строфы — трехстишные, рифмовка: А1БА2 +АБА1+АБА2 +АБА1 +АБА2 +...+АБА1А2 Широкой популярностью вил­ланель не пользовалась никогда. У Брюсова в этой форме написано стихот­ворение «Предчувствие» в сборнике «Зеркало теней» и два других в сбор­никах «Девятая камена» и «Опыты».


РИТУРНЕЛЬ (стр.204)
--------------------------
Ритурнель, или риторнель, — итальянская форма народного происхождения, напоминающая нашу частушку: короткий стих, зачин, обычно с именем какого-нибудь цветка, и затем два длинных стиха, по смыслу часто почти ничем не связанные с зачином. Средний стих трех­стишия остается без рифмы, третий рифмует с первым («возвращение» рифмы, отсюда этимология заглавия). Любопытно, что в итальянской поэзии такие стихи редко называют­ся ритурнелями, — там это слово чаще означает просто припев в боль­шой песне. Отрывочные трехстишия такого рода там называются просто «фьори» («цветки»). Название «ритурнель» за ними закрепил поэт Ф. Рюккерт (XIXв.), написавший много переводов и подражаний им на немецком языке. Более широкого распространения эта форма не получила; на рус­ском языке известны лишь единичные примеры (напр. у В.Жаботинского).


ГЛОССА (стр.205)
----------------------
ГЛОССА первоначально (по-греч.) значило «трудное слово», по­том «комментарий к трудному слову», потом комментарий вообще. Стихотворная глосса представляла собой строфу, обычно четверостишную, выписанную из какого-нибудь классика или народной песни («мотто»), а затем ряд строф, развивающих ее тему и заканчивающих­ся повторением сперва 1-й, потом 2-й, потом 3-й, потом 4-й ее строки. Таким образом, если в балладе повторялся рефреном пос­ледний стих начальной строфы, а в вилланели — по очереди первый и последний, то в глоссе повторяются по очереди все ее стихи. Брюсов отступил от этой темы только в том, что свое мотто — четверостишие из пушкинских «Стихов, сочиненные ночью...» — он не выписал перед текстом отдельной строфой, считая общеизвестным, и что первые два ее стиха он повторил в начале, а последние два в конце своих четырех строф. Глосса была популярной формой в испанской классической поэзии, поэтому строфы Брюсова соблюдают строение употребляв­шейся в глоссе испанской строфы — децимы, десятистишия с рифмов­кой АББАА ВВГГВ (причем после 5-й строки не должна стоять точка, чтобы десятистишие не развалилось на два пятистишия).


ВЕНОК СЕМИСТИШИЙ (стр.206)
---------------------------------------
Пишится глосса на семистишие-магистрал собственного сочине­ния, которая образует последнюю строфу текста. Построено это семистишие должно быть по тому же принципу рифмовки, что и знакомое нам восьмисти­ шие Гюго, только на строку короче. Каждая из семи строф, кончающихся строками этого мотто-магистрала, имеет, такое же стро­ение. Но главная особенность этой формы в том, что каждая новая строфа начинается повторением последней строки предыдущей стро­фы; таким образом, каждая строка магистрали оказывается в преды­дущем тексте повторена дважды. Такое сплетение строф повторением строк на их стыке, причем эти повторяющиеся строки потом, склады­ваются в строфу-магистрал, называется венком. Наиболее популярны (благодаря своей трудности) венки сонетов.


ГАЗЕЛЛА И РУБАИ (стр.208)
----------------------------------
Твердые формы вос­точной поэзии применяются обычно только в переводах. Исключения редки: таковы японские танка, малайский пантум и особенно персидские газеллы и рубаи. Газеллу популяризировал в Евро­пе Ф.Рюккерт в первой половине XIX в., рубаи — Э.Фицджеральд (переводом О. Хайама) в середине XIX в. На русском языке серьезная разработка газелл начинается в начале XX в., а освоение рубаи — уже после 1928 г., когда И. Тхоржевский выпустил за границей свой перевод Хайама по Фицджеральду. До этого даже термин был не в ходу: рубаи назывались «персидскими четверостишиями». Единицей арабо-персидского стихосложения является длинный стих (бейт) из двух полустиший, часто, но не всегда связанных внутрен­ней рифмой; в переводах и подражаниях каждое полустишие пишется отдельной строкой. Вереница бейтов часто нанизывается на одну конеч­ную рифму; в рифме, как всегда, нередок редиф. Бейт с внутренней рифмой («царский бейт») и бейт без внутрен­ней рифмы образуют рубаи; в европейской имитации это четверостишие с рифмовкой ААХА (смысловая кульминация — в нерифмующей 3-й стро­ке). Бейт с внутренней рифмой и вереница бейтов без внутренней рифмы образуют газеллу (правильнее «газель», от арабского слова, означающего «ткань»); в европейской имитации это ряд двустиший с рифмовкой АА ХА ХА ХА... Размеры арабо-персидской поэзии принадлежат к метрической, квантитативной системе стихосложения (аруд); общепринятой традиции передачи их в силлабо-тонике не существует, и поэты выбирают более простые или более сложные размеры по своему усмотрению.


ПАНТУМ, УПРОЩЕННЫЙ И УСЛОЖНЕННЫЙ ПАНТУМ (стр.210)
-----------------------------------------------------------------------------
В малайской народной поэзии пантум (точнее, «пантун») — это импровизированные четверостишия (обычно с тематическим паралле­лизмом), иногда соединяемые в цепочку так, чтобы 2-й и 4-й стихи каждой предыдущей строфы повторялись как 1-й и 3-й стихи следую­щей строфы. Именно в таком «цепном» виде пантум был усвоен евро­пейской поэзией (впервые — французскими романтиками), но широко­го распространения не получил, примкнув к ряду твердых форм с повторами, представленных выше. У Брюсова в такой форме написан один перевод из Ш. Бодлера, вошедший в «Опыты» с подзаголовком «бесконечное рондо».
Ученица Брюсова Е. Сырейщикова, в свою очередь, изобрела упрощенный вариант пантума — такой, в котором из строфы в строфу повторяются не две, а только одна строка. Здесь каждое новое четверостишие начинается повторением 3-й строки предыдущего четверостишия. Таким образом, традиционный пантум имеет перекрестную рифмовку. Это облегчает его восприятие: уловив одну повторяющуюся строку, читатель знает, что рифмующаяся с ней тоже будет повторением. Если четверостишия в пантуме будут иметь охватную рифмовку, то повторяться будут строки нерифмующиеся, и воспринимать такие повторы будет труднее.


НЕТРАДИЦИОННЫЕ РЕФРЕННЫЕ ФОРМЫ (стр.213)
--------------------------------------------------------------
По образцу традиционных твердых форм могут создаваться и новые, нетрадиционные. Однако для того, чтобы они ощущались в качестве таковых, нужно, чтобы такие стихи или производились сразу в большом однообразном количестве, или имели достаточно четкое и сложное строение, легко воспринимаемое как формальное задание. Лучше всего для этого годятся рефренные формы.


КАНЦОНА (стр.216)
------------------------
Слово КАНЦОНА по-итальянски значит просто «песня». Эта структу­ра — две короткие части одинакового строения и одна длинная иного строения — сохранилась и в строфе литературной канцоны. Литературная канцона, сформировавшаяся со времен Петрар­ки (XIV в.), — это «полутвердая» стихотворная форма: стихотворе­ ние из 5—7 строф любого строения (обычно со сложным чередовани­ем длинных и укороченных строк); каждая строфа состоит из «вос­ходящей» и «нисходящей» части (по-нем. — Aufgesang и Abgesang, по-итал. — fronte и cauda, «лоб» и «хвост»), причем восходящая часть, в свою очередь, делится на два «шага» (Stollen, piedi) с тожде­ственным расположением строк и (менее обязательно) рифм. Нис­ходящая часть обычно длиннее восходящей. Чтобы строфа не раз­ламывалась надвое, первая рифма нисходящей части должна повто­рять последнюю рифму восходящей части. В конце стихотворения иног­да следует заключительная полустрофа («посылка», с выводом или обращением), повторяющая форму нисходящей части. Широкого распространения в европейской поэзии такая канцона не получила.


БАЛЛАДА (стр.218)
------------------------
Слово БАЛЛАДА имеет два значения. Во-первых, так называется лиро-эпический жанр — стихотворный рассказ о страшном или тро­гательном событии (английские и немецкие народные баллады, бал­лады Шиллера, Жуковского, Тихонова). Во-вторых, так называется твердая форма средневековой французской поэзии: три строфы на одни и те же сквозные рифмы и полустрофа-посылка. Если размер восьмисложный (в русских имитациях — 4-ст. ямб), то эти строфы — восьмистишия с рифмовкой АБАБ+БВБВ, если размер десятислож­ный (в русских имитациях — 5-ст. ямб), то эти строфы — десятистишия с рифмовкой АБАББ+ВВГВГ. Последняя строка во всех строфах повторяется как рефрен. Обычно строфы не столько развивают, сколь­ко варьируют основную тему, а посылка (традиционно обращенная к «принцу» — судье поэтического состязания) делает вывод.


СЕКСТИНА И УПРОЩЕННАЯ СЕКСТИНА (стр.220)
-------------------------------------------------------------
Слово секстина, или сестина (от лат. «шесть»), иногда употребля­ется для обозначения любого шестистишия, но это неверно. Настоящее значение этого слова — твердая форма, разработанная провансальски­ми и потом итальянскими поэтами X II—X III вв.: шесть строф по шесть строк с добавочной полу строфой в конце; строки во всех строфах кон­чаются на одни и те же шесть слов; при этом каждая строфа повторяет порядок заключительных слов предыдущей строфы в последователь­ности б—1—5—2—4—3. Можно сказать, что все стихотворение написано на шесть тавтологических рифм (N* 28) в последовательности: АБВГДЕ ЕАДБГВ ВЕГАБД Д ВБЕАГ ГДАВЕБ БГЕДВА. Заключительное трех­стишие опять повторяет все опорные слова, по одному на полустишие. Как правило, шесть опорных слов не следует рифмовать между собой (чтобы нетавтологическая рифма не отвлекала внимание от тавтологи­ческой). Таким образом, каждое из опорных слов должно повториться в разных контекстах семь раз, каждый раз звуча по-новому; поэтому секстина справедливо считается одной из труднейших твердых форм.


СОНЕТ ФРАНЦУЗСКОГО ТИПА (стр.223)
-------------------------------------------------
Из всех твердых форм, сложившихся в романской средневековой поэзии, наибольшую популярность получил сонет. Это — четырнадцатистишие из двух четверостиший (катренов) и двух трехстиший (терце­тов) на 4 или 5 сквозных рифм. Он возник, вероятно, как упрощенная форма канцоны из двух четверостишных «шагов» восходящей части и шестистишия нисходящей части. Первоначально рифмовка в нем была простая, как в «страмботто»: АБАБАБАБ+ВГВГВГ; потом она стала сложнее. Так, во французской поэзии стали предпочи­таться сочетания «закрытой» (охватной) рифмовки в катренах и «откры­той» в терцетах или, наоборот, «открытой» (перекрестной) в катренах и «закрытой» в терцетах, т.е. АББА+АББА+ВВГ+ДГД или АБАБ+АБАБ+ВВГ+ДДГ. Первый тип употреблялся гораздо чаще, второй — реже. Контаминированный тип — АББА+АББА+ВВГ+ДДГ.


СОНЕТ АНГЛИЙСКОГО ТИПА (стр.224)
-----------------------------------------------
Когда из Франции сонет перешел в Англию, то рифмующая пара строк сместилась: теперь она не начинала, а заканчивала собой терцеты (и весь сонет), а четверостишие, встав перед нею, принимало вид третье­го катрена. Вместо французского АББА+АББА+ВВГ+ДГД или БВГ+ДДГ мы находим АББА+АББА+ВГГВ+ДД или АБАБ+АБАБ+ВГВГ+ДД. По­том и эта форма расшаталась еще больше, так что даже в первых двух катренах повторение рифм перестало быть обязательным: сонет пре­вратился в четырнадцатистишие АБАБ+ВГВГ+ДЕДЕ+ЖЖ . Такие уп­рощенные сонеты писал Шекспир, и они обычно называются «шекспи­ровскими» (хотя первыми ввел их в моду не Шекспир, а поэт Сарри). Резкая отбивка последнего двустишия побуждала строить его как брос­кую сентенцию-концовку. Читатель найдет тому много примеров в соне­тах Шекспира в переводах С.Маршака. В оригинальных сонетах русские поэты до таких вольностей обычно не доходили. Л. Вилькина сознательно ориентировалась на английские образцы (в ее цикле 30 сонетов есть переводы из Шекспира), но сквоз­ные рифмы в первых двух катренах она, как правило, сохраняет. Так поступает она и в этом сонете. В целом английский тип сонета в России (и даже в Англии) малоупотребителен.


СОНЕТ ИТАЛЬЯНСКОГО ТИПА (стр.225)
-------------------------------------------------
В итальянском языке большинство слов имеет ударение на предпос­леднем слоге, и поэтому в итальянском стихе обычно все окончания — женские. Не будучи, таким образом, обязаны заботиться о чередовании женских и мужских рифм, итальянс­кие поэты могли позволить себе более разнообразную рифмовку в тер­цетах — например, такую, как в этих двух сонетах: АБАБ АБАБ ВГД ДГВ. Вообще, если для французского сонета характерна пар­ная рифмовка в начале терцетов, а для английского — в конце, то для итальянского — полное отсутствие парной рифмовки в терцетах; ти­пичное их строение — ...ВГВ+ГВГ или ВГД+ВГД.


СОНЕТ С КОДОЙ, ОПРОКИНУТЫЙ СОНЕТ (стр.227)
---------------------------------------------------------------
На фоне канонической формы сонета особенно эффектны бы­вают нарочитые отступления от нее. Они многообразны: нетради­ционные размеры, нетрадиционные рифмовки (например, Бальмонт любил рифмовать катрены АББА БААБ), строки неровной длины (5-и б-ст. ямбы в брюсовском сонете 1894г. «Анатолий») и др.
Одна из наиболее известных разновидностей — нетрадиционный объем, так называемый СОНЕТ С КОДОЙ («с хвостом»). Кода не всегда ограничивается одной строкой и иногда занимает целое дополнительное трехстишие или даже несколько трехстиший (пре­имущественно в стихах комического содержания; некоторые стро­ки в таких кодах бывают укорочены). Другая разновидность — нетрадиционный порядок, например перевернутый, или ОПРОКИНУ­ТЫЙ СОНЕТ, начинающийся терцетами и кончающийся катренами.


ВЕНОК ДЕФОРМИРОВАННЫХ СОНЕТОВ (стр.228)
-------------------------------------------------------------
Венок сонетов строится по тем же правилам, что и венок семистиший: последняя строка каждого стихотворения повторя­ется в первой строке следующего, а потом из этих строк складывает­ся последнее стихотворение — магистрал. Обычно венок сонетов бывает малосодержателен: первые 14 сонетов лишь многословно рас­пространяют то, что концентрированно содержалось в магистрале. Борясь с этим недостатком, молодой И.Сельвинский стал делать свои венки не лирическими, а эпическими по содержанию; а борясь с однообразием сонетной формы, стал широко пользоваться сонетами нетрадиционной формы.




VIII. СТИХ И СМЫСЛ (Семантика 3-ст. хорея)
===============================
...

История cоздания стихотворения:

Вопросы, отзывы, пожелания и т.п. прошу писать в СКРЫТЫХ РЕЦЕНЗИЯХ.
После прочтения они будут удаляться.