Автор: Марат Снежный
Тема:Свободная тема
Опубликовано: 2019-05-23 07:01:35
Автор не возражает против аналитического разбора и критики в рецензиях.

Обзор книги Жирмунского В.М. "Теория стиха”

Источник:
Книги Жирмунского В.М. в электронной библиотеке
http://nasledie.enip.ras.ru/ras/view/person/publications.html?id=45266584

Жирмунский В.М. "Рифма, ее история и теория", 1923
http://books.e-heritage.ru/book/10071192
https://rifmovnik.ru/lib/5/rifma_ee_istoriya_i_teoriya__zhirmunskij.htm

Жирмунский В.М. "Теория стиха", 1975, 664 стр.
https://app.box.com/s/ed8ou3j28ndizcs2sek0vsuh17abn9w6  (https://www.stihi.ru/2014/08/15/9211)

--------------------

стр. 31 - Темп стиха... Пропуск ударения на 2ом слоге - ускорение, на 4ом - замедление.
стр. 57 - перестановка ударения на метрически неударное место... это ритмический приём.
стр. 58 - эмфаза,как риторическое ударение, т.е. логическое выделение слова (подстановка хоррея в ямб)
стр. 64 - нельзя говорить о замене стоп одного стихотворного размера другим
стр. 80 - понятие ударения. (Анотировать - оставлять без ударения)
стр. 91 - односложные двойственные слова, как клитики
стр. 93 - 96 - переход ударения...
стр.103 - двусложные двойственные слова, как клитики (в двудольных размерах такие слова используются таким образом, чтобы ударение словесное совпадало с ударением метрическим)
стр.107 - Просодия - система произношения ударных и неударных, долгих и кратких слогов в речи.
Интенс - распределение ударений в многосложных словах (побочное ударение возникает через одну гласную). В начале ямбического стиха при отсутствии метрического ударения на втором слоге, из трёх неударных слогов более сильным остаётся первый (стр.109).
стр.112 - Просодия и метрика. Для обозначения силы ударения д.б. введены дополнительные градации.
стр.114 - Так же нужно разделять слова безусловно ударные и метрически двойственные. Регистрация интенс в живом произношении подвергается значительным индивидуальным колебаниям.
стр.117 - Окончания в силлабо-тоническом стихе (мужские и женские окончания)
стр.120 - в поэзии допустимо чередование рядов с различным числом ударений (стоп).
стр.123 - В реальном произношении соотношение между идеальными границами метрических единиц может быть очень различно: в различных декламационных стилях может выдвигаться или идеальное метрическое членение рядов, или, напротив, на первый план выступают смысловые, синтаксические группировки и связи; всё это опять-таки не зависит от каталектики. Термин "каталектический" стих, заимствованный из античной метрики, в силлабо-тоническом стихосложении новых народов должен пониматься совершенно условно.

стр.235 - что такое РИФМА
стр.430 - конец главы о рифмах.


Страница 15:
...реальная звуковая форма стиха подчиняется метрической композиции ЛИШЬ в НЕКОТОРЫХ своих ЭЛЕМЕНТАХ, и стихотворный ритм всегда является компромисной формой, возникающей в результате сопротивления материала законам художественной композиции. Отсюда для метрики - необходимость различать как основные понятия:
1) естественные фонетические свойства данного речевого материала (материала ритмизации);
2) МЕТР - как ИДЕАЛЬНЫЙ ЗАКОН, управляющих чередованием сильных и слабых звуков в стихе;
3) РИТМ - как РЕАЛЬНОЕ ЧЕРЕДОВАНИЕ сильных и слабых звуков, возникающих в результате взаимодействия естественных свойств речевого материала и метрического закона.

Страница 40:
Во всех двудольных размерах ритмические вариации состоят в большенстве случаев из облегчения некоторых метрически ударных слогов (пропуск метрических ударений, пиррихии). При этом последнее ударение, обозначающее границу стиха и закреплённое рифмой, остаётся всегда неподвижным; чаще всего отсутствует ударение, ему предшествующее, - на предпоследней стопе; остальные ударения пропадают в более редких случаях, причём от характера самого размера, а иногда от ритмической манеры данного поэта, зависит, где именно по преимуществу ударение исчезает.
Отягчение (внесхемное ударение) нечётных слогов встречается во всех видах ямба, но преимущественно, в первой стопе. Следует различать перестановку второго слога на первый (замена ямба хореем) и отягчение неударного метрического слога (замена ямба споднеем)... Во втором случае добавочное ударение по необходимости всегда ложится на односложное слово, которое должно быть достаточно самостоятельно, чтобы сохранить своё ударение. В хорее, как и в ямбе, при обязательном ударении на последней стопе, чаще всего пропускается предпоследнее ударение. Очень обычно в четырёхстопном хорее также облегчение ударения на первом слоге...

Страница 47:
В трёхдольных размерах, в противоположность двудольным, пропуски метрических ударений, как общее правило, не употребительны. Лишь в исключительных случаях метрическое ударение падает на малоударный слог какого-нибудь многосложного слова; но даже тогда этот слог, окружённый двумя неударными с каждой стороны, получает некоторое отягчение. Более или менее обычным является только облегчение первого метрического ударения в дактиле. С другой стороны, трёхдольные размеры, в противоположность двудольным, более широко допускают внеметрические отягчения неударных слогов. Особенно часто встречается отягчение первого неударного слога в анапесте, как односложным, так и двусложным словом, причём отягчение бывает различной силы в зависимости от степени самостоятельности, от смыслового веса соответствующего начального слова.

Страница 50:
Сопротивление ритмических вариаций в двудольных и трехдольных размерах подсказывает причину отступлений. По подсчёту новейших теоретиков стиха средний размер русского слова (точнее - акцентной группы) в отрывке практической прозы - несколько меньше трёх слогов (около 2.7). Поэтому, средних размеров русское слово с удобством укладывается в трёхдольный размер. Напротив, в двудольных размерах, при условии неподвижности метрических ударений, более длинные слова не могли бы найти употребления: даже трёхсложная группа с ударением на первом или на третьем слоге (гОловы, головА) уже не укладывается в метрическую схему ямба или хорея.



16. ПОНЯТИЕ УДАРЕНИЯ
=================

Страница 80:
Поскольку новейшие работы по теории русского стиха, вслед за А. Белым, противопоставляют абстрактной метрической схеме реальный ритм отдельного стиха, они неизбежно приходят к вопросу о том, как следует произносить тот или иной стих. Во многих случаях распределение ударений не вызывает никаких сомнений; в других, напротив, возникают разногласия, причем решение каждого отдельного вопроса влияет и на результат статистических подсчетов отступлений, и на теоретические выводы о природе русского стиха. Поэтому необходимо первоначально обследовать самый фонетический материал, его природные языковые свойства и влияние, оказываемое на этот материал метрической организацией. Изучение фонетических свойств данного языка как материала, подлежащего метрической организации, является задачей просодии. Научная теория стиха в своих конкретных выводах опирается на просодию данного языка. К сожалению, в работах по русской метрике, в противоположность немецким, английским и французским исследованиям такого рода, вопросы просодии до сих пор остаются почти не разработанными. Пересмотра с точки зрения современной фонетики требует прежде всего самое понятие ударения.
Школьная метрика строит свои стопы, по аналогии античной метрики, на противопоставлении ударных и неударных слогов. Для изолированного слова, имеющего более одного слога, это противопоставление никаких сомнений не вызывает: так в слове вода словесное ударение лежит на втором слоге. Однако во фразовом целом вопрос осложняется.
Обнаруживается во многих случаях, что впечатление ударности создается взаимодействием целого ряда факторов, которые не всегда действуют в одном направлении; выясняется также, что ударение может быть более сильным и более слабым и что в подобных случаях оно учитывается как отношение между степенью ударности соответствующих слогов. Некоторые общие замечания фонетического характера необходимы, таким образом, для дальнейшего изучения вопросов русской просодии.

Страница 81:
Современная фонетика различает ударение и образующие его факторы. Благодаря наличию ударения мы воспринимаем один слог как более сильный или тяжелый, другой как более слабый или легкий. Относительный вес (или сила) соответствующего слога может быть обусловлен различными факторами. Важнейшим фактором ударения в наших языках является сила выдыхания (экспираторной струи) и связанное с ней напряжение голосовых связок. Такое ударение называется зкспираторным или динамическим. Акустическим коррелатом этих произносительных явлений будет впечатление громкости соответствующего слога. Однако есть основание думать, что не только для произносящего стих, но также для слушающего ритмическое впечатление определяется прежде всего не столько как чередование звуков различной громкости, сколько как смена артикуляций более напряженных и менее напряженных, т.е. восприятие ритма теснее связано с моторными ощущениями (хотя бы полученными с помощью внутренней речи), чем с ощущениями чисто акустическими.
Другим фактором ударения может быть долгота соответствующего слога. В некоторых языках, например в греческом, латинском, немецком, долгота от ударения не зависит, т.е. ударный слог может быть кратким, а неударный - долгим. В русском языке, как отметил уже Востоков, «не сушествует протяжения, независимого от выходки», т.е. долготы независимо от ударения. По экспериментальным наблюдениям проф. Л.В. Щербы, в русском произношении ударный гласный, при прочих равных условиях, требует примерно в 1.5 раза больше времени, чем неударный. Помимо этого, ударный гласный может быть протянут без существенной деформации слова, тогда как неударный не может. В способности быть протянутым Эд.Сиверс усматривает вообще основное отличие долгого от краткого.
В связи с экспираторным акцентом и долготой стоит, по крайней мере в некоторых языках, отчетливость артикуляции гласного или ясность. Например, в русском произношении неударные гласные подвергаются редукции, т.е. имеют тенденцию переходить в так называемый неопределенный гласный звук переднего или заднего образования (в русской фонетической транскрипции). Менее всего подвержен редукции гласный, непосредственно предшествующий ударению, а также конечный заударный в открытом слоге...

Страница 82:
Сущесгвенным фактором ударения является музыкальный акцент, т.е. повышение голоса. В некоторых языках (например, в древнегреческом) повышение и понижение голоса являются основным фактором акцентуации слова. В большинстве современных языков музыкальный акцент играет самостоятельную роль только в целом предложении; в пределах слова он чаще всего совпадает с акцентом экспираторным, так что слог, более сильный в динамическом отношении, обыкновенно является более высоким (в некоторых языках, однако, более низким) в отношении мелодическом.  Наконец, в некоторых языках можно говорить о смысловом весе данного слога как о факторе ударения.



18. ОДНОСЛОЖНЫЕ ДВОЙСТВЕННЫЕ СЛОВА
===============================
Страница 91:
Среди односложных слов мы различаем три группы:
1. слова безусловно ударные; 2. слова безусловно неударные; 3. слова метрически двойственные.
К первой категории относятся все слова с полным вещественным значением (слова-понятия, слова “знаменательные” по Ломоносову): 1. существительные; 2. прилагательные; 3. глаголы (кроме вспомогательных); 4. наречия (кроме местоименных). Такие слова, попадая на метрически неударное место в стихе, сохраняют свое ударение, как ритмическое отягчение, не предусмотренное схемой. Однако говорить в таких случаях о замене ямба (или хорея) споднеем неправильно уже потому, что в большинстве случаев отягченный метрически неударный слог все же слабее последующего (или предыдущего) ударного, т.е. сохраняется то отношение между ударениями, которое характерно для ямбического ритма...

Страница 92-93:
К словам безусловно неударным относятся, кроме несамостоятельных частиц (-же, -ли, -бы), односложные предлоги и союзы, имеющие в предложении исключительно служебное (формальное) значение. Они примыкают к предшествующему или последующему слову как безусловные проклитики или энклитики. Ср.: ко-мнЕ, со-мнОй, за-вАми, о-тОм, меж-нИх; тЫ-и-Я; не-тЫ, а-Я; но-тЫ не-мОжешь и т.д.
В стихе слова эти всегда остаются неударными, как на метрически ударном, так и на неударном месте. Впрочем, как мы увидим дальше, при некоторых особых обстоятельствах и такие служебные слова могут восприниматься как более тяжелые, чем неударные слоги многосложного слова.
В особенности это относится к более тяжелым союзам, происходящим от местоимений и местоименных наречий (например: что, чем, где, как и некоторые другие), а так же к предлогам, еще не утратившим связь с соответствующими именными формами или наречиями (ср.: вкруг, вдоль, сверх и т.п.) (подробнее - см. ниже).
Конечно, и здесь необходимо исключить те случаи, когда уже в практической речи ударение переходит на предлог со следующего за ним существительного (энклиза); например: нА-дом, нА-поле, пО-лесу, зА-зиму и т.п..

К двойственным словам относятся местоимения и местоименные наречия (и союзы), односложные числительные, вспомогательные глаголы и междометия, т.е. слова, занимающие как бы переходное положение между знаменательными и служебными. Они не являются энклитиками и проклитиками в полной мере, всегда оказывают сопротивление редукции и обладают в синтаксическом отношении самостоятельностью знаменательных слов. Двойственный характер их акцентуации проявляется уже в практической речи. Ср., например, притяжательное местоимение: мой (твой, свой... и т.п.). В сочетаниях: мой-дрУг или дрУг-мой слово “мой”, непосредственно примыкая к ударному слогу соответствующего существительного, воспринимается рядом с ним как неударное, хотя оно сохраняет, в отличие от обычного неударного (в особенности - заударного) слога, не редуцированный и вообще не измененный качественно гласный звук. то же в сочетании “мой-мИлый-дрУг”, где между местоимением и существительным стоит другое прилагательное.

Страница 93-94:
Таким образом, двойственные односложные слова подвергаются анотированию (не всегда в одинаковой степени) в непосредственном соседстве ударения, сохраняя в соседстве неударного слога более или менее заметное ударение, уступающее, однако, по силе ударениям безусловно ударных слов.
Из этого правила исключаются те случаи, когда соответствующее двойственное слово попадает под действие ударения логического или эмфатического. Например: “Это мой друг, а не твой”, “Это я шёл ночью”, “Ты вспомнил обо мне в этот трудный час” (т.е. ты один, именно ты).
В стихах такие слова на метрически неударном месте сохраняют логическое ударение как дополнительное отягчение...



19. ДВУСЛОЖНЫЕ ДВОЙСТВЕННЫЕ СЛОВА
=================================

Страница 103:
Метрически двойственными могут быть не только односложные слова, но также двусложные, принадлежащие к тем же грамматическим категориям и выполняющие в синтаксическом целом такие же служебные функции: словесное ударение на таких словах подчиняется в фразе главенствующему ударению соседних, более знаменательных слов, за исключением тех случаев, когда на них лежит ударение логическое или змфатическое. Действительно, мы имеем целый ряд двусложных форм, сходных с односложными по своему значению и синтаксической функции. Среди личных местоимений рядом с односложным мы двусложное они, рядом с косвенными падежами мне, ей, их, им двусложные меня, мною, ими, нами и т.п. Среди притяжательных местоимений рядом с односложными мой, наш, их двусложные формы моя, мои, моих, наши, ее и многие другие. Среди указательных местоимений рядом со словом тот (та, то, те) двусложное этот (эта, эти, этим и т.д.). Рядом с косвенными падежами тем, тех двусложные падежи того, теми, и др.; в группе указательных наречий туда, тогда. Среди вопросительных и относительных местоимений и наречий сюда относятся, например, косвенные падежи кого, чего, кому, чему, наречия (союзы) когда, куда, и многие другие. Среди глагольных форм двусложные формы глагола вспомогательного была, будет и др. Отметим также чрезвычайно обширную группу двусложных предлогов и союзов, имеющих наиболее слабое, но все же вполне отчетливое словесное ударение, например: между, перед, после, среди, кругом и др.; хотя, если, чтобы и др. В двудольных размерах все эти слова употребляются только таким образом, чтобы словесное ударение совпадало с ударением метрическим. При этом такое ударение в стихе будет заметно более слабым, чем соседнее: термин "полуударение" можно распространить и на эту группу, Ср. в начале "Евгения Онегина": «Когда не в шутку занемог», «Его пример другим наука», «Ему подушки поправлять», «Наследник всех своих родных», «Долгами жил его отец», «Потом Monsieur ее сменил», «Учил его всему шутя» и многие другие. Отметим также трехсложные формы: «Какое низкое коварство!», «С героем моего романа» и др. Для ритма стихотворения, как мы увидим дальше, эти ослабления метрических ударений могут быть очень существенны.

Страница 104:
Особое положение занимают в двудольных размерах некоторые малоударные союзы и предлоги, например: или, чтобы, через, перед, между, против и некоторые другие. Будучи в синтаксическом отношении несамостоятельными и всецело подчиняясь в прозе ударению последующего слова, они в стихах имеют слабое ударение то на первом, то на втором слоге, в соответствии с расположением ударения метрического. Ср. с ударением на втором слоге: в «Евгении Онегине»: «илИ какой-нибудь издатель»,
В трехдольных размерах слова двусложные метрически двойственные, попадая в двусложный промежуток между ударениями, подвергаются более или менее сильному атонированию под влиянием соседнего метрического ударения, предшествующего или последующего. Это отметил уже Д.Самсонов, который пишет в своем «Кратком рассуждении»: «В стихах же, состоящих из стоп трехсложных или стоп смешанных, двусложное слово может иногда потерять свое ударение, когда высокий слог оного встретится с другим, более звучным».

Страница 105:
Сушественным для вопроса о степени атонирования двусложных слов является их положение в качестве энклитиков или проклитиков. Более значительно ослабление при энклитическом примыкании к предшествующему ударному, в особенности если словесное ударение двусложного слова лежит через слог от предшествующего метрического ударения. Например, у Некрасова: «Раздаются шагИ_мои звонко», «Вижу тень_его, сел на ступени», «И пошлИ_они, солнцем палимы», «Пускай берегут_его свято», «Я заставлю страдать_тебя вновь», «Я советую гнать_ее прочь», «И пугать_меня будет могила», «Он и теперь_еще тупо молчит», «Он так_еще мал, а когда подрастет», «Не так_уже ярко светились». Немногим более значительно отягчение при энклизе, когда словесное ударение двойственного слова непосредственно примыкает к предшествуюшему метрическому ударению. Например, у Некрасова: «Труд_этот, Ваня, был страшно громаден»...
Значительно заметнее отягчение при проклитическом положении. И здесь отягчение несколько слабее, когда словесное ударение двусложного слова расположено через один слог от последующего метрического ударения. Например, у Некрасова; «А в обычные дни этот_пЫшный подъезд», «Что тебе эта_скОрбь вопиющая?», «Что не верится мне в эту_пОру». У Фета: «Слетел в этот_мИг, не земной, не случайный», «Сказаться душой было_мОжно» и др.
Наиболее заметно отягчение при проклизе, если ударение двусложного слова непосредственно примыкает к последующему метрическому ударению. Теоретики русского стиха неоднократно высказывались против этой формы отягчения метрически неударных слогов трехдольного размера. Между тем в словах двойственных она постоянно встречается. Ср. у Некрасова: «Не видна ее_бЕдность нагая», «Где лежит моя_бЕдная мать», «Позабудет на миг свои_мУки», «В подарок жене его_вЫковал дед», «я, меня_мУчил мой бедный отец». У Фета: «Приходи, моя_мИлая крошка», «Уноси мое_сердце в звенящую даль» и др.

Страница 106:
В таком неударном положении, как видно из приведенных примеров, встречаются местоимения личные (в прямом и косвенных падежах), притяжательные, указательные, вспомогательный глагол и некоторые наречия (только, еще). Другие двусложные слова этой категории, например указательные наречия (туда, тогда), относительные и вопросительные местоимения, числительные и некоторые другие, образуют во всяком положении отягчение гораздо более значительное, а потому встречаются лишь в очень редких случаях. Ср. у Некрасова: «Все, чего не видал столько_лЕт». У Фета: «Не высмотреть вам, чего_нЕт и что было», «Но чу! кто-то_рЕзко ударил в тимпан». Что касается двусложных предлогов и союзов, то они на метрически неударном месте во всяком положении являются атонированными. Например, у Фета: «О, если_ночь унесет тебя в мир этот странный», «Этой тропой через_сад», «То кулик простонал или_сыч» и др. Особое место занимает и в данном случае первый слог анапестического размера. Здесь двусложное двойственное слово с ударением на первом слоге в неударном окружении образует отчетливое отягчение, хотя, конечно, менее сильное, чем соответствующее самостоятельное слово. Например, у Некрасова: «Если ветер осенний бунтует», «Только сном и возможно помочь», «В эту улицу роскоши, моды». У Фета: «Только станет смеркаться немножко», «Буду ждать, не дрогнет ли звонок», «В этом плачущем звуке слиты», «Если зимнее утро лучами горит», «После скучного тяжкого дня» и др.
Если на двусложное метрически двойственное слово падает в трехдольном размере метрическое ударение, оно является безусловно ударным; ослабление ударения при этом не так значительно, как в двудольных размерах, так как расстояние от соседних метрических ударений больше. Ср., например, у Некрасова: «Совесть песню свою запевает», «Я сегодня не буду томИться», «Будет время еще сосчитаться», «Что обхОдят онИ хладнокрОвно», «Я кручИну мою многолетнюю». У Фета: «Твоей недоверчивой речи», «И подушка ее горяча», «У меня закипают в груди», «Сердце мое все по-поеждему нежно» и т.д..
В ритмическом отношении такое ослабление очень существенно в первой строке дактиля.



21. ПРОСОДИЯ и МЕТРИКА
======================

Страница 112:
Прежде всего выясняется необходимость отбросить распространенную терминологию, вводящую в русские ямбы и хореи в качестве замены спондей и пиррихий. Спондей или пиррихий в ямбе принципиально отличаются от тех же сочетаний в хорее. В сущности спондей в ямбическом размере в большинстве случаев - тот же ямб с более тяжелым первым слогом, но с сохранением обязательного для ямба отношения между принципиально неударным и принципиально ударным слогом, по которому первый слабее второго (ср.: «Под ней снег_утренний хрустит»). Пиррихий в ямбическом размере, согласно теории интенс, имеет на втором слоге, вместо самостоятельного ударения, более легкое второстепенное (интенсу); напротив, в размере хореическом пиррихий имеет второй слог более легкий, чем первый (на первом слоге интенса вместо полновесного ударения). И в том и в другом случае сохраняется, однако, обычная последовательность легкого и тяжелого слога, или тяжелого и легкого.

Таким образом, пропуски ударения и ударения дополнительные являются на самом деле облегчением движения стиха или отягчением, торможением, но никак не нарушением общего направления движения, его ритмической инерции.


Страница 113:
Благодаря этому различие между принципиально ударным и принципиально неударным слогом, которое для нашего художественного сознания существует прежде всего как ощущение инерции ритма или как отнесение каждого реального стиха к идеальному закону, присутствующему в сознании, в огромном большинстве случаев осуществляется и в реальном произношении. Там же, где оно не находит осуществления (например, при переносе ударения с метрически ударного на неударный слог), мы воспринимаем такое перемещение как нарушение инерции ритмического движения, как своеобразный перебой ритма, т.е. как исключение, подтверждающее существование правила: так, в особенности, в первой стопе ямба (или анапеста).
Установление категории односложных метрически двойственных слов раз и навсегда разрушает иллюзию, на которой строится, например, теория В.Брюсова, будто каждая стопа в двудольном или трехдольном размере может быть с величайшей легкостью заменена самыми различными другими стопами. Одни из этих замен являются мнимыми, другие сводятся к разным категориям отягчения метрически неударных и облегчения метрически ударных слогов, которые в большинстве примеров не нарушают основного ритмического движения.
Вообще, деление слогов на две отчетливо противоположные группы "ударных" и "неударных" не соответствует ритмической сложности реального звучания стиха. Для того чтобы хоть сколько-нибудь воспроизвести эту сложность, необходимо по крайней мере ввести две промежуточные категории - более слабое ударение (полуударенне) и более сильный неударный (отягчение различных степеней). К категории слабых ударений мы отнесли те случаи, когда в двудольном размере на метрически ударном месте стоит двойственное слово (односложное или двусложное). Все эти случаи должны быть подсчитаны в стихе отдельно от безусловно ударных, сильных слогов. Нередко они очень характерно подчеркивают общую ритмическую тенденцию стиха, например облегчение ударения на первом слоге дактиля, или тенденцию к пропуску ударения на третьей стопе четырехстопного ямба, на первой и третьей и четырехстопном хорее, на второй и четвертой в шестистопном ямбе.
В таких случаях, подчиняясь общей ритмической тенденции, мы в чтении охотно ослабляем такое ударение.
Например, в шестистопных ямбах Пушкина: «ПослЕдние листЫ | с нагИх своих ветвЕй», «ЖурчА, еще бежИт | за мЕльницу ручЕй», «Но пруд уже застыл; | сосед мой поспешает», «Люблю ее снега; | в присутствии луны» и т.д.

Страница 114:
Напротив, на более прочном месте (например, на второй стопе четырехстопного ямба) мы склонны будем отягчать это ударение в соответствии с общим движением стиха. Например: «Брожу ли я вдоль улиц шумных».  С другой стороны, неударные также могут быть различными по силе. Метрически двойственное односложное слово на неударном месте рассматривается нами как неударное. Между тем даже отсутствие обычной для неударного слога качественной редукции («мой друг») (тем более - интонационное повышение: «Где мнете вешние цветы?») отягчает стих, как и вообще отягчающее значение имеет уже смысловой вес соответствующего односложного слова. Рядом с легкими случаями таких отягчений (личное местоимение - подлежащее, притяжательное и относительное местоимение) мы отметили более тяжелые (косвенные падежи личных местоимений, указательные наречия, местоимения и наречия вопросительные и др.); наконец - самые тяжелые случаи - самостоятельное односложное слово с полным вещественным значением (существительное, глагол и т.п.). При подсчетах следует по крайней мере различать эту последнюю категорию (слова безусловно ударные) от первых двух (более легкие и более тяжелые двойственные слова). То же относится к отягчению первого слога в ямбе при пропуске ударения на втором слоге, и к такому же отягчению первого слога анапеста: и здесь следует различать по крайней мере две категории - слова безусловно ударные и слова метрически двойственные. Менее всего существенна регистрация интенс: их расположение в многосложном слове является механическим результатом метрического закона, и в живом произношении не только трудно уловимо, но подвергнуто, по-видимому, значительным индивидуальным колебаниям. Может показаться, что установление категории «двойственных слов» сводится к введению в ритмику русского стиха новой условности, ничем особенно не оправданной. Конечно, границы между этими категориями текучи и, следовательно, условны, но предлагаемая здесь система дифференцирует существенные оттенки, неуловимые для традиционной. Различие это можно наглядно иллюстрировать с помощью чисел. Традиционная система различала только ударный и неударный, скажем - 0 и 1. Мы же различаем ряд промежуточных ступеней. Например: 0, 0.25, 0.5, 0.75, 1. Так отягчение метрически неударного слога в двудольных размерах рассматривается традиционно "логаэдической" метрикой, как сподней (1-1). С использованием промежуточных значений это может быть: 0.5-1 (ред)...
В свою очередь ударения могут быть тоже различной силы, причём метрически двойное слово будет иметь ударение более слабое. Конечно, эти цифры тоже условны, но они помогают дифференцировать более сложные ритмические различия и иллюстрируют самый принцип ударения, как отношения.



РИФМА
=====
Страница 235:
Школьная теория понимает под рифмой полное звуковое тождество двух или нескольких стихов (звуковых рядов) от последнего ударного слога до конца стиха. В этом традиционном толковании речь идёт о классической форме так называемой точной конечной рифмы нового времени. В противовес этому автор понимает под рифмой любой звуковой повтор, который претендует на функциональное (другими словами, структурное) значение в метрической композиции стихотворения. С фонетической точки зрения рифма может представлять собой полный или частичный звуковой повтор, в зависимости от господствующей художественной нормы; она выступает, как аллитерация или ассонанс, как консонанс или гармония гласных. Она не всегда стоит в конце стиха; наряду с конечной рифмой встречаются начальные и средние рифмы, хотя положение в конце звукового ряда имеет бОльшее композиционное значение, так как конечная рифма обозначает ("маркирует") границу звукового ряда и одновременно его структурное отношение к другим рядам (структуру строфы)...
Именно разнообразное употребление неточных рифм в новейшей поэзии (А.Блок, В. Маяковский) побудило автора пересмотреть господствующую теорию рифмы.

Страница 237:
Русский стих, в соответствии со слоговыми и акцентными отношениями языка, допускает свободное употребление мужских, женских и дактилактических рифм, хотя подражание иностранным образцам долгое время ограничивало это употребление.

Страница 245:
В учениях о звуках поэтического языка (или общей метрике) различается три основные раздела:
1. учение о чередовании количественных элементов звучания (сильных и слабых слогов) - или частную метрику;
2. учение о чередовании качественных элементов (гласных или согласных звуков) - или инструментовку;
3. учение о чередовании повышений или понижений тона - или мелодику стиха.

Страница 246:
Рифмой мы называем звуковой повтор в конце соответствующих ритмических групп (стиха, полустишия, периода), играющий организационную роль в строфической композиции стихотворения. Место рифмы в системе поэтики обозначено здесь достаточно точно: как звуковой повтор рифма есть факт инструментовки стиха, но она становится так же фактом метрическим в узком смысле слова благодаря своей композиционной функции. Положение рифмы в конце соответствующей ритмической группы, в сущности так же является лишь наиболее обычным частным случаем: наряду с конечными рифмами возможны начальные, кольцевые и т.п. Поэтому более широкое определение, с теоретической и историко-сравнительной точки зрения - единственно правильное, должно отнести к понятию рифмы всякий звуковой повтор, несущий организующую функцию в метрической композиции стихотворения.
По сравнению с этим определением общепринятая школьная формула является прежде всего неполной: отсутствует указание на самый существенный признак рифмы - её композиционную функцию. На примере “нормальной” строфы из четырёх стихов с перекрёстными рифмами (abab) можно установить участие рифмы в строфической композиции: с одной стороны рифма обозначает границы ритмического ряда; с другой стороны, она указывает на сопринадлежность рядов и их объеденение по известному закону в периоды и строфы...

Страница 248:
Школьное определение рифмы ориентируется на точную рифму, представляющую тождество всех звуков стиха, “начиная от последнего ударного гласного”. Между тем точная рифма представляет лишь частный случай созвучных концовок, участвующих в строфической композиции. С теоретической точки зрения, точная рифма есть лишь сложная комбинация более элементарных звуковых повторов.
Точная рифма определяется: 1) тождеством стиховых окончаний; 2) тождеством ударных гласных; 3) тождеством заударных гласных; 4) тождеством и одинаковым расположением согласных. Указанные элементы точной рифмы встречаются в стихе и обособленно и в различных комбинациях. Возможны случаи тождества ударных гласных при различных согласных, ассонанс, например, ВЕТЕР:ПЕПЕЛ. Возможны рифмы на одинаковые согласные при различии ударного гласного, консонанс, например, ЛЁД:ЛЮД. Возможны различия в строении стихотворного окончания, т.е. рифмы неравносложные и неравноударные, например, ВЛАЖНЫ:СКВАЖИНЫ, СТОНУТ:ЖНУТ. Встречаются и различные комбинации этих элементов.
Понятие точной рифмы относительно и изменчиво; оно обозначает предел, определяемый художественными вкусами эпохи... Границы колебания для каждого отдельного случая определяются установившейся литератуной тенденцией и индивидуальными вкусами поэта и его современников.

Страница 283:
Под ТОЧНОЙ РИФМОЙ обычно понимается акустическое тождество всех звуков стиха, начиная с последнего ударного, например, КРИК:ПОНИК, ВОЛЯ:ДОЛЯ, ЗАКОВАННЫЙ:ОЧАРОВАННЫЙ. От тождества акустического следует отличать тождество графическое, - например, рифмы КРИК:МИГ, СЛОВО:ЗДОРОВА, ЁЛКА:КОЛКО тождественны для слуха, но различны в написании.
БОГАТОЙ РИФМОЙ называется созвучие в котором есть какой-либо добавочный элемент по сравнению с рифмой ДОСТАТОЧНОЙ (два тождественных звука); обычно это опорный согласный ударного слога, например, КРАЯ:РАЯ, БЛИСТАЯ:СТАЯ, ЧЕРТАХ:МЕЧТАХ.
Если совпадают в таких созвучиях и предударные гласные, то можно говорить о ГЛУБОКИХ РИФМАХ, например, ОБЕДА:ПОБЕДА, ЛЕТАЯ:СВЯТАЯ, ХВАЛАМ:СКАЛАМ и т.п..
Для МУЖСКИХ РИФМ с открытым конечным слогом установилось требование обязательной рифмовки опорной согласной для того, чтобы рифма считалась ДОСТАТОЧНОЙ, например, ВОЛНА:ВИДНА, МОЛЧУ:КРИЧУ. Без совпадения опорной согласной рифма считается БЕДНОЙ, например, ВОЛНА:ЛЕСА, ТОПЧУ:ИДУ и т.п..

Страница 284:
К ПРИБЛИЗИТЕЛЬНЫМ РИФМАМ относятся сравнительно незначительные отклонения: в оттенках ударного гласного, долгого или краткого, открытого или закрытого; в неударном воализме, поскольку заударные гласные в большей или меньшей степени подвержены редукции; чередование твёрдых и мягких согласных, долгих и кратких, в некоторых случаях - звонких и глухих и т.п..
Вокруг созвучий безусловно точных в акустическом отношении существует более широкий или узкий круг таких приблизительных соответствий, узаконенных традицией. Такие рифмы можно считать УЗУАЛЬНО-ТОЧНЫМИ: намерение поэта - дать точное созвучие, но он пренебрегает небольшими различиями, узаконенными традицией, или даже вовсе не замечает их.
Таким образом, граница приблизительных рифм условна и изменчива... При этом следует отметить, что сравнительно незначительные и привычные различия (например, так называемые БЕДНЫЕ РИФМЫ, или чередование мягкого и твёрдого согласного на конце слова) могут внезапно приобрести у поэта значение художественно-расчитанного диссонанса, неточной рифмы в узком смысле слова, если они попадают в соответствующую стилистическую среду. Например, неточные рифмы в сочетании с бедными и приблизительными в юношеских стихотворениях Брюсова:
    Есть великое счастье - познав, утаить;
    Одному любоваться на грёзы свои;
    Безответно твердить откровений слова,
    И в пустыне следить, как восходит звезда...

Страница 285:
В противоположность приблизительным созвучиям, РИФМЫ НЕТОЧНЫЕ образуют заметное несоответствие; на фоне привычной точной рифмы, в процессе её деканонизации, появление такого несоответствия ощущается, как намеренный художественный диссонанс. Например, у Блока:
    В серых сферах летай и скитайся:
    Пусть оркестр на трибуне гремит,
    Но под лёгкую музыку вальса
    Остановится сердце и винт.

Страница 286:
В рифмовое созвучие последней строфы врывается внезапный диссонанс, который может быть осмыслен в художественном восприятии в связи с таким же внезапным изломом движения при падении авиатора. Мы ожидали бы рифмы обычного типа, например: скитайся: прощайся, гремит: горит или: вид. Вместо этого - несоответствие, которое нарушает привычно-однообразное возвращение предуказанных созвучий на предуказанном месте, сходное по своему действию с таким нарушением нормального ритмико-синтаксического членения стиха, как перенос. Благодаря этому задерживается внимание на рифме, подчеркивается смысловая значительность рифмующего слова, обновляется рифмовая техника поэта (словарь рифм) введением новых и неожиданных сочетаний. Конечно, все это относится только к неточной рифме в процессе деканонизации установленных более строгих соответствий; при обратном процессе канонизации точной рифмы те же самые недостаточные созвучия имеют совершенно другой художественный смысл: среди них, как разнообразной аморфной массы, производится более строгий отбор, в соответствии с более взыскательными требованиями нового поэтического канона.

С точки зрения чисто описательной, можно отметить следующие категории неточных рифм:
1) несовпадения в области согласных при одинаковых ударных гласных (ассонанс);
2) несовпадения ударных гласных при одинаковых согласных (консонанс);
3) несоответствия в числе слогов рифмы (неравносложные рифмы);
4) несоответствия в расположении ударений (неравноударные рифмы).
Возможны чистые типы и смешанные; встречаются строгие формы созвучий, канонизованные для данного поэтического жанра в известных пределах, и формы зыбкие, неустановившиеся, переходные (рифмоиды). Особое внимание следует обратить на явление замены, при котором несоответствия в заударной части слова как бы уравновешиваются добавочными созвучиями в предударной части. Ср. у Державина - благовонным:водным, терны:темны, свободной:богоподобной, распутных:преступных; у Брюсова - кольца:успокойся, гнева:небо, грусти:груди, пляске:прятки, полночным:немолчным; у Маяковского: гнева:невод, уладить:руладе, голове:человек, нова:виноват, хамелеона:охмеленная и проч. Как видно из приведенных примеров, повторяющиеся в рифмовом созвучии согласные не всегда расположены в одинаковом порядке; ср. свободной:богоподобной, безмолвном:томном и др.

Страница 287:
I. Наиболее широкое распространение среди неточных рифм имеют АССОНАНСЫ. Мы различаем в этой группе различные типы несоответствий в области согласных:
  1) ОТСЕЧЕНИЕ конечного согласного;
  2) ВЫПАДЕНИЕ одного из внутренних согласных;
  3) ЧЕРЕДОВАНИЕ разных согласных на том же месте рифмы;
  4) ПЕРЕСТАНОВКА, т. е. расположение одинаковых согласных в измененном порядке.
Рифмы двусложные и трехсложные допускают, конечно, гораздо большее число различных комбинаций, чем односложные (мужские). Кроме того в мужских рифмах, в ударном слоге, всякое отступление гораздо заметнее, чем в заударных слогах женской или дактилической рифмы. Поэтому главную группу неточных рифм образуют рифмы женские; что касается дактилических, то в них уже с давних пор считались допустимыми «вольности», которых русские поэты остерегались в рифмах обычного типа.

Примеры:
1. О т с е ч е н и е. Мужская рифма; отсекается замыкающий согласный ударного слога - утаить:свои (Бр.); губ:берегу, лучи:приручить (Ахм.); там:Христа, шаг:душа, слепоте:потеть (М.); отсекается последний согласный в замыкающей группе - мачт:трубач (Бл.), лес:крест (Бр.), арбитр:орбит (М.).  Женская рифма: забудем:люди, стуже:кружев, шепчет:крепче, встанет:тумане, гонит:кони (Бл.). Тип этот особенно распространен. Возможно, что замыкающий согласный заударного слога в нашем произношении ослаблен (например, произносятся без взрыва). Отсечение согласных в разной степени заметно и употребительно в зависимости от фонетической природы согласных; чаще всего отсекаегся "т" и "м". Явление это менее отчетливо ощущается, когда замыкающий согласный принадлежит к падежному или глагольному окончанию, поэтому - тумане:встанет, звоню:ребенюм (Бл.), с одной стороны, и ропот:Европа, гнева:невод, сразу:разум (М.), с другой, должны быть отнесены к различным категориям. В последнем случае, семасиологизация замыкающего согласного, как обязательного элемента значащей группы (корня), препятствует его психологическому ослаблению.  Дакт. рифма - умирающим:умирающе, унынием:линии (Бр.).

2. В ы п а д е н и е. Мужская рифма; выпадение внутреннего согласного замыкающей группы - сонм:кругом, он:волн, тверд:вслед (Д.); гремит:винт (Бл.).  Женская рифма; теоретически возможно выпадение как в замыкающей, так и во внутрислоговой группе; однако обычно выпадение согласного в группе между ударным и заударным гласным (т. е. различие внутри слова при одинаковом окончании); выпадать может начальный согласный группы -  полдневны:зелены (Д.), или конечный- душу: кущу (Д.), или средний, при сочетании из трех согласных - безмолвны:волны (неоднократно), или, наконец, единственный - горе:двое (Ник.). Первый случай - самый распространенный. Ср. волшебной:удаленной, громы:холмы, хохочет:ропчет (Д.); ответный:смертный, тусклый:узкий, черни:свергни (Бл.).  Дактилическая рифма; из трех теоретически возможных случаев обычно выпадение в группе между ударением и первым неударным слогом (т. е. отклонения внутри слова при одинаковом окончании); ср. обрызгана:унизана, мудреная:темная (Ник.), девапвенном:неестественном, простертые:мертвые (Бр.), вербное:первое, карлики:сухарики, шлагбаумами:дамами (Бл.). Ср. однако: паруса:безрадостно (Бл.) - во второй группе.  

3. Ч е р е д о в а н и е. Мужская рифма; чередуется замыкающий согласный ударного слога - своем; перемен, богатырь:пыль, гром:стон (Д.); вниз:лиц, дверь:тень (Бл.); или последний согласный в группе - смерч:смерть (Бл.).  Женская рифма; чередование в замыкающем слоге - месяц: невесел, думой:шумом (Бр.); опущен:грядущем (Бл.); чаще - между гласными, при этом чередуется один согласный - походов:громов, воссядем:скажет (Д.), купол:слушал, пепел:светел, ветер:вечер (Бл.); или целая группа - ясность:каткость; или, наконец, один согласный (обычно первый) чередуется в группе на фоне постоянного элемента.

4. П е р е с т а н о в к а. Число возможных комбинаций и примеров увеличивается при увеличении числа слогов - прискорбно:подробно, облако:около (Бр.), повелено:взлелеяна, облака:колкими (Бл.) и др.  Различные типы отступлений в консонантизме встречаются как в чистом виде, так и в комбинированном. Для рнфмоидов характерно отсутствие канонических требований к строению согласного повтора. Существенным при изучении ассонанса является произносительно-акустическая близость тех согласных, которые чередуются при отклонениях. Ср., с одной стороны, такие родственные сочетания, как богатырь:пыль (Д,), опущен:грядущем (Бл.); с другой стороны, резкие диссонансы - месяц:весел, сумрак:думам, погребенным:ребенок, выпачкав:цыпочках (М.). Необходимо также учитывать морфологическое сходство или различие рифмующих слов; в случае сходства явление параллелизма одинаковых форм и созвучность тождественных окончаний поддерживает звуковое совпадение. Ср. у Державина - вестфальской:астраханской, злобной:грозной, стогны:волны, свободной:богоподобной; у Никитина - кормилец:гостинец, горе:поле, радость:старость, стряпала:плакала, просится:воротится; у Блока - любит:поцелует, ответный:смертный, зайчик:мальчик, молится:лонится, теплятся:крестятся и т.п. Такие рифмы преобладают в русской народной песне (тип гласн. + х + оконч.: гласн. + у+ оконч.). К типу морфологически разнородных рифм относятся у Брюсова - скромный:напомнил, медленно:месяца, у Блока - светел:пепел, купол:слушал, кроясь:прорезь, и, конечно, все случаи с отсеченным конечным согласным.

Страница 289:
II. КОНСОНАНС у современных поэтов встречается редко, ср. у Блока - розах:ризах, солнце:сердце, дают:лед и т.п. Как особую категорию следует отметить неполную суффиксальную рифму народной песни (при параллелизме морфологического строения рифмующих слов); ср. у Никитина - понаслушалась:понатешилась, не мутится:морщится, у Блока - присвистом:шелестом и т.п.

Страница 290:
III. В РИФМАХ НЕРАВНОСЛОЖНЫХ возможны два типа - с ВЫПАДЕНИЕМ или с ОТСЕЧЕНИЕМ неударного гласного (иногда неударного слога). Ср. нагло:наголо, Ковно:нашинковано, томики:потомки (М.) или - границ:царицу, неведомо:следом (Бл.); горбатые:Карпаты, хамелеона:охмеленная, ниц:казнитея (М.).
В РИФМАХ НЕРАВНОУДАРНЫХ сравнительно редко встречается простое перенесение ударения; ср. почки:форточки (Бл.), нападали:подали (М.). Благодаря редукции неударных слогов такие рифмы в произношении обнаруживают гораздо более значительное несоответствие, чем в написании.
Основную категорию неравноударных рифм образуют РИФМЫ СОСТАВНЫЕ, имеющие слабое (второстепенное) ударение на самостоятельном, втором элементе: например, Брюсов - одним нам: гимном, камне: близка' мне, или, в особенности, Маяковский - мадьяр усы:ярусы, залежи:глаза лижи и т. п.

Объединяя одинаковым созвучием два разных слова, замыкающих стих, рифма выдвигает эти слова по сравнению с остальными, делает их центром внимания и сопоставляет их в смысловом отношении друг с другом. Поэтому весьма существенным фактором поэтического стиля является выбор рифмующих слов и их взаимоотношение с точки зрения значения. В чистом виде этот смысловой фактор рифмы проявляется в каламбуре (комической «игре словами»), где два различных значения неожиданно сближаются по созвучию.
С точки зрения смысловой следует принять во внимание два обстоятельства: во-первых - морфологическое строение рифмы, принадлежность рифмующей части к тем или иным грамматическим категориям, т. е. значение морфологических элементов рифмы; во-вторых - лексический (словарный) состав рифмующих слов, как взятых независимо друг от друга, так и в определенном взаимоотношении.

Страница 291:
МОРФОЛОГИЧЕСКОЕ СТРОЕНИЕ РИФМЫ  Если рифмующие слова принадлежат к одним грамматическим (морфологическим) категориям в одинаковой грамматической форме, мы имеем РИФМЫ ГРАММАТИЧЕСКИ ОДНОРОДНЫЕ, например - широко:одиноко, сиянье:страданье, шумели:свистели, печальный:зеркальный, круг:друг, край:рай, крик:язык, чист:цветист и пр. В противном случае мы имеем грамматически разнородные рифмы, например - правил:заставил, миг:проник, лить:нить, стая:летая:святая и др. В числе грамматически однородных рифм имеются такие, в которых принадлежность к одинаковой морфологической категории подчеркнута одинаковым окончанием (суффиксом или флексией); ср. первую группу примеров - широко:одиноко, сиянье:страданье и т. д. В других случаях подобное повторение одинаковых окончаний отсутствует, однако параллелизм грамматических рифм сохраняется (при нулевом окончании), например - круг:друг, край:рай и др. В тех случаях, когда рифмовое созвучие образовано исключительно совпадением одинаковых окончаний (суффиксов и флексий), мы имеем рифму суффиксальную или флексивную (термин «суффиксальная рифма» может служить как более широкое название для обоих типов), например - сиянье:страданье, широко:одиноко, играя:летая, шумела:кипела, сверкать:кричать, видна:окружена и пр.

Так называемые ГЛАГОЛЬНЫЕ РИФМЫ являются частным случаем СУФФИКСАЛЬНО-ФЛЕКСИВНЫХ. Если рифмовое созвучие захватывает корень слова, мы имеем РИФМЫ КОРЕННЫЕ - круг:друг, край:рай - или смешанные (суффиксально-коренные) - приветный:разноцветный, свищет;ищет, миг:родник, чист:цветист и т.п. В грамматически разнородных рифмах, конечно, возможно сочетание корневого созвучия с суффиксальным, например - молись:высь, лист:росист и т. п. Возможны, однако, и такие случаи, когда одинаковое созвучие создается различными по своему значению суффиксами, например - молодая:страдая, могила:грустила и пр.
С точки зрения поэтического стиля, наиболее существеяно отличие грамматически разнородных рифм от однородных, в частности - от однородных суффиксальных или флексивных (типа правил:заставил, миг:возник в отличие от типа сиянье:страданье, играя:летая или крик:язьк). Употребление однородных рифм обусловлено синтаксическим параллелизмом, если не всего стиха, то по крайней мере его окончания: оно предполагает такое синтаксическое построение, при котором стихи заканчиваются словами, одинаковыми по своей синтаксической функции.
Рифма, основанная на морфологическом (и синтаксическом) параллелизме, - по-видимому, древнейший тип, свидетельствующий о происхождении рифмы из параллелизма. Напротив того, при грамматически разнородных рифмах звуковое подобие соединяет слова, различные как по своему грамматическому строению, так и по синтаксической функции, создавая впечатление смыслового несовпадения при звуковом тождестве стиховых окончаний, своего рода епjambement, нарушающего привычный параллелизм.
Что касается однородных суффиксальных рифм, то в них параллелизм развивается до степени частичного тождества: рифмы типа страданье:сиянье, играя:летая и пр., повторяя одинаковый суффикс, в сущности, в смысловом отношении являются частично-ТАВТОЛОГИЧЕСКИМИ. Такие рифмы не могут иметь специфически смыслового воздействия, они по преимуществу звуковые, в то время как рифмы коренные, в особенности грамматически разнородные, являются резко выраженными смысловыми рифмами, объединяя звуковым подобием два разных смысла, два полновесных, но различных по содержанию понятия.

Страница 293:
Среди новейших русских поэтов мастером суффиксальной рифмы является Бальмонт." Рифмы на -анье, -енье, -ала, -ела, -ая, -ать, -ить, еть, -анный, -енный, истый, -альный, -на и пр, господствуют в его стихах, подчеркивая исключительное стремление к звуковому воздействию. Ср., например, отрывок «Ворона» Эдгара По в обработке Бальмонта...
В особенности дактилические рифмы Бальмонта почти всегда построены на тождественных суффиксах. Например, "Ковыль": умирающий - качается - догорающий - омрачается, смутные - неоглядному - минутные - жадному, мелькнувшее - туманами - минувшее - курганами, омрачается - тающий - качается - умирающий. Тождеством суффиксов еще более подчеркивается монотония сплошных трехсложных окончаний. Внутренние рифмы Бальмонта, как постоянные, так, в особенности, случайные, как уже было указано, почти всегда строятся по тому же принципу.

Страница 294:
Как рифма звуковая по преимуществу, ГЛАГОЛЬНАЯ РИФМА существенно выигрывает от звукового богатства. Например, рифмы типа грустить:любить, летал:молчал ощущаются как крайне бедные; гораздо больше удовлетворяют нас рифмы грустить:чертить, летал:мечтал. Летая:играя в этом смысле лучше, чем летал:играл, но еще больше удовлетворяет нас рифма летая:тая. Точно так же сочетание простая:святая не воспринимается как бедная рифма, а сочетание простая:большая кажется как бы недостаточным. Сходные наблюдения высказывались теоретиками и законодателями французского стиха; допуская на практике односложные рифмы при открытом конечном слоге без рифмовки опорного согласного.

Страница 295:
В СУФФИКСАЛЬНЫХ и ФЛЕКСИВНЫХ рифмах элементом тождественным является одинаковое окончание; если тождество распространяется и на корень слова, мы имеем рифмы полностью или частично ТАВТОЛОГИЧЕСКИЕ. В последней группе сохраняется различие в приставке и связанная с ним дифференциация значения; ср. у Пушкина - занемог:не мог, у Лермонтова - будет: забудет, станет:отстанет, кто:никто и пр.
Сочетания безусловно тавтологские встречаются чаще, чем можно было бы думать, но мы редко обращаем на них внимание, не воспринимая их как рифму. Между тем с точки зрения происхождения рифмы они представляют особый интерес, как переходная форма между повторением-концовкой (припевом), основанной на параллелизме, и звуковой рифмой в собстненном смысле. (Блок, Бальмонт)

Страница 297:
В тех случаях, когда слова различного значения совпадают по своей звуковой форме, возникает РИФМА ОМОНИМИЧЕСКАЯ. Широкое распространение такая рифма имеет в комических жанрах, как каламбур. Ср. у Пушкина: «Утопленник» - по калачу:поколочу, в «Сказке о Балде» - полбу:по лбу; в «Графе Нулине» - "А что же делает супруга одна в отсутствии супруга"; неоднократно в «Онегине» - "Защитник вольности и прав в сем случае совсем не прав."

Страница 299:
Во всяком языке существуют традиционные рифмовые пары. Ср. по-русски - радость:младость:сладость, слезы:грезы, красота:мечта, страданья:рыданья, ночи:очи, любовь:кровь и пр.; Основой объединения служит обычно смысловая связь. Для некоторого круга поэтов эта связь может быть более специфической; например, у Блока, в группе неточных рифм, - ветер:вечер, солнце:сердце. Встречаются и такие пары, которые объединены изолированностью соответствующего созвучия в языке, например - молитвы:битвы, твердь:смерть, жизни:отчизне (реже - укоризне, тризне), звезды:гнезда, бездны:звездный:железный (реже - полезный), солнце:оконце и пр.
Насмешки над банальными рифмами у самих поэтов достаточно известны. Пушкин жаловолся: “Рифм в русском языке слишком мало. Одна вызывает другую. ПЛАМЕНЬ неменуемо тащит за собою КАМЕНЬ. Из-за ЧУВСТВА выглядывает непременно ИСКУССТВО. Кому не надоели ЛЮБОВЬ и КРОВЬ, ТРУДНЫЙ и ЧУДНЫЙ, ВЕРНЫЙ и ЛИЦЕМЕРНЫЙ и пр.”  
В известные периоды искание редкой рифмы становится характерным признаком поэтической техники. Под редкой рифмой подразумевается сложный комплекс стилистических качеств: это могут быть рифмы до сих пор не встречавшиеся (новые) или встречавшиеся не часто; рифмы на трудное созвучие, изолированное в данном языке вообще, или рифмы малоупотребительных слов; это может быть рифма неожиданная, т. е. объединяющая далекие смысловые ряды; в частности, существенным фактом является принадлежность рифмующих слов к разнородным грамматическим категориям. Мастером редкой рифмы является Брюсов, обычно объединяющий в своей технике все указанные возможности. Широко пользуясь приблизительной рифмой, со всеми возможными фонетическими несоответствиями, употребительными в русской поэзии со времен А. Толстого, он рифмует, например - покинув:павлинов, старцы:кварца, марев:ударив, жалоб:палуб, зорче:корчи, гунны:чугунный, растрогать:деготь, ярус:парус, запах:трапах, киньте:лабиринте и пр. В поисках за редкостными сочетаниями он расширяет словарь рифм привлечением экзотического материала, например - причальте:базальте, распят:аспид, спорам:форум, объятий:Гекате, Суоми:истоме, норны:упорный, Менотий:дремоте, поникли:эпицикле и пр.

Страница 300:
В школе Брюсова искание редкой и экзотической рифмы сделалось одно время поэтической модой. Редкая рифма была признана как бы самоценным достижением поэтической техники, безусловной заслугой поэта, независимо от отношения такой рифмы к другим элементам поэтического стиля. Однако выбор рифмы всегда зависит от общего стилевого задания; именно в рифме поэтический язык особенно чувствителен ко всяким словарным новшествам. Редкая, новая, экзотическая рифма отличается особой броскостью, как яркое смысловое пятно.
У лучших поэтов нередко встречаются банальные рифмы в художественно действенном и вполне оправданном сочетании.

Страница 301:
Стремление к раскрепощению поэтического языка от сложившихся условностей высокого стиля и к сближению его с разговорной речью осуществляется введением в рифму прозаизмов повседневной речи; так поступает Пушкин в «Онегине», когда рифмует современные фамилии, слова житейского обихода, иностранные названия, не вошедшие в поэтический язык, и пр.; например - уверен: Каверин, брегет:обед, дыша:епtгеchat, жилет:нет, не раз:васисдас и пр. Особое место среди этих групп занимает КОМИЧЕСКАЯ РИФМА, охотно пользующаяся и варваризмами и прозаической лексикой, но чаще всего построенная на неожиданном сближении с помощью созвучного окончания далеко отстоящих друг от друга смысловых рядов (ср. у Маяковского: «Там стоит знаменитый Мечников и снимает нагар с подсвечников»). Такая рифма естественно тяготеет к каламбуру, при котором одинаковому или сходному звуковому комплексу придается неожиданно различное значение.

Страница 306:
Условность понятия точной рифмы обнаруживается прежде всего на примере отношения поэтов в различные эпохи и в разных языках к вопросу о рифмовке опорного (т.е. предударного) согласного. По школьному определению, в понятие точной рифмы входит совпадение всех звуков, начиная с последнего ударного. Однако для мужских рифм с открытым слогом этого совпадения недостаточно: ОКНО и КОЛЬЦО, КРАСОТА и СКАЛА представляют рифмы бедные; требуется совпадение опорного согласного - ОКНО:ВИНО, КОЛЬЦО:ЛИЦО.
Требование это в русскои поэзии формулировал еще Кантемир: «Тупые (т.е. мужские) рифмы, кончающиеся на гласные, должны иметь, по меньшей мере, одну букву перед тем гласным подобну, а что больше, то лучше; так сноха и веха лучшую рифму составляют, чем крупа и сова; и еще гораздо лучшую висла и весло».  Основания этого требования, очевидно, акустические. Однако в его осуществлении существенную роль играет поэтическая традиция, т.е. условность художественного канона...
Обычно считаются допустимыми рифмы, в которых опорные согласные, не будучи безусловно тождественными, являются более или менее сходными по своей фонетической природе. Чаще всего встречаются сочетания смягченных согласных между собой и с йотом. Например, Тютчев: земля:я, ловлю:раю, земли:любви, груди:соблюсти и пр. Некоторые группы при этом становятся традиционными. Например, у Пушкина мы устанавливаем следующие типы: 1) любви:мои,твои,свои, 2) люблю:мою,пою и т.п., (ср. также королю:свою, молю:мою), 3) меня,тебя,себя:я (ср. также я:поля, я:нельзя, я:дитя). Тип мои,твои:любви и мою:люблю встречается на всем протяжении ХVIII и XIX века, вплоть до современных поэтов (ср., например, Анна Ахматова). Менее распространенным является сочетание звонкого и соответствующего глухого согласного, например - глаза:краса (П.), глаза:роса (Т.), воды:высоты (Ф.). У большинства поэтов ХIХ века как первый, так, в особенности, второй тип представлен лишь в небольшом числе примеров. Однако отдельные поэты резко отклоняются от этой средней нормы, бедными рифмами изобилуют, например, стихотворения Ломоносова, при этом - во всевозможных сочетаниях опорных согласных, как-то - рабы:рвы, дала:врага,пора или - Творца,брега:врата, реже с мягкими согласными - среди:верхи, земли:твои. Приближается к Ломоносову Лермонтов, особенно в более ранних стихах, однако он пользуется в огромном большинстве случаев смягченными согласными; ср. терплю:смотрю, мою:благодарю, бытия:заря, склоня:твоя и неоднократно- любви:твои, люблю:мою и т.п..

II. ОРФОГРАФИЯ И ПРОИЗНОШЕНИЕ
Страница 308:
Вопрос о точности рифмы сильно осложняется, благодаря возможности смешения двух принципов - точности акустической и графической. Обыкновенно говорится: рифма сушествует для слуха, а не для глаза. Утверждение это встречается в старинных практических руководствах к стихосложению, его особенно охотно повторяют в наше время, когда развитие фонетических знаний постепенно освободило науку о языке от бессознательного смешения написания и произношения.
Однако не следует также преувеличивать значения этого разделения. В языковом сознании грамотных людей графические представления обладают, несомненно, чрезвычайной прочностью и силой. Это доказывают прежде всего отмеченные в книжном языке примеры влияния орфографии на произношение: при этом орфография выступает не только как консервативная сила, удерживающая архаическую систему произношения, но также как сила активная, видоизменяющая произношение в сторону привычных написаний. Поэт, конечно, не ученый фонетик: для него, как для всякого грамотного человека, факты правописания в значительной степени скрадывают факты произношения или, по крайней мере, влияют на их истолкование. Об этом свидетельствует не только поэтическая практика всех времен и народов, но также - теоретические высказывания самих поэтов по поводу этой практики. От Кантемира до Валерия Брюсова все русские поэты, писавшие о «вольностях в рифме», о «рифмах приблизительных» и т.п., бессознательно смешивали незначительные отклонения в произношении с несоответствиями написания." Научная метрика не должна повторять такого бессознательного смешения, но она не вправе становиться в вопросах рифмы на исключительно фонетическую точку зрения, которая, как это видно из многих примеров, не покрывает всего многообразия явлений, подлежащих изучению.  Конечно, графический принцип редко выступает в поэзии в своей крайней форме, как «рифма для глаз». Рифма для глаз как таковая обозначала бы удовлетворение, получаемое читателем от симметричного расположения на бумаге типографских значков, и в этом смысле она такая же невозможная вещь, как бумажный аккорд. Однако с определенными графическими представлениями для грамотного соединяются известные возможности произнесения, и эти возможности, независимо от своего фактического осуществления, могут оказывать влияние на оценку поэтом и читателем точности рифмы в тех случаях, когда произношение расходится с написанием.

Страница 309:
При этом встречаются следующие случаи:
1)Сходство написания скрывает различие произношения: некоторые сочетания, различные в акустическом отношении, объединяются в рифме благодаря одинаковому написанию, например - Мария:чужия, края:ея и т.п.
2)Различие написания скрывает сходство произношения: некоторые сочетания, в акустическом отношении тождественные, не всегда допускаются в рифме благодаря различному написанию; например - сила:мило, капать:лапоть, поется:колодца, поднялось:роз, мое:ея и пр. К этим основным случаям графической рифмы можно присоединить явление графической аналогии.
3)Некоторые сочетания, в акустическом отношении неточные, объединяются в рифме благодаря написанию, не тождественному, а эквивалентному, т. е, в большинстве других случаев обозначаюшему точное созвучие, например - бог(бох):рок, по аналогии мог(мок):рок, испуг(-ук):звук, миг(-ик):крик и т.п.
Влияние орфографии поддерживается семасиологизацией графических представлений как известных возможностей произнесения, обычной для языкового сознания грамотных людей. Так, в слове род(рот) - рода,родовой, по сравнению со словом рот(рот) - рта,ротовой, графическое различие конечного “т” и “д” (фонет. - [т]) становится признаком различия этимологического: в этом смысле и для поэта сочетание этимологически звонкого и глухого на конце слова, несмотря на акустическое тождество, может оказаться в психологическом отношении не эквивалентным. В других случаях, как, например: слово - слова, здорово - здорова, графическое различие “о” и “а” приобретает значение морфологического признака: несмотря на одинаковое произношение, сохраняется сознание потенциального несоответствия, которое актуализуется при прояснении произношения.

Страница 314:
Русская орфография не создаёт затруднения для поэта. (ред.) Давно установлены как вольности рифмы некоторые основные несоответствия правописания и произношения, которые были усвоены поэтической техникой еще в середине ХVIII века.  
1.На конце слова звонкие согласные произносятся как глухие. Поэтому акустически точными являются сочетания - ход:рот, пруд:идут, путь:грудь, рук:вдруг, миг:крик, раз:вас, гроб:хлоп, граф:прискакав и т.п. То же относится к сочетанию звонкого согласного с последующим глухим, например - редко:метко, резкий:веский, ласка:сказка и др. Сочетания эти встречаются у всех поэтов ХVIII века; можно, однако, подметить, что некоторые точно рифмующие поэты, например Ломоносов, Сумароков, Баратынский, как будто избегают пользоваться этой вольностью слишком часто, и что поэты ХIХ нека свободнее обращаются с конечными согласными. Подсчеты не могут иметь здесь решающего значения, т.к. отсутствие подобных сочетаний может быть иногда лишь косвенным отражением других особенностей рифмовой техники - употребления рифм преимущественно однородных морфологических категорий, в особенности суффиксальных и флексивных. Кантемир, говоря о «вольностях рифм», уже отмечает соединения звонких и глухих, однако дает этому явлению неполную и чисто орфографическую формулировку («можно почитать подобными согласные д с т, б с п, ж с ш, г с х, когда за ними следует согласное»), благодаря чему в его примерах рядом с фонетически точными рифмами (водка:глотка, утка:дудка) стоят неточные, унаследованные от рифмовой техники авторов виршей (удобный:стопный, нужный:воздушный). О согласных г:х см.ниже.
2.Буквы а:я, у:ю, о:ё, э:е обозначают одинаковый гласный звук; различие написания указывает на мягкость или твердость предшествующего согласного или (в начале слога) на присутствие или отсутствие перед гласным звука [j]. Поэтому акустически точными являются сочетания - няня:Ваня, рожь:живешь, пьют:пруд, рев:здоров, елка:полка, яма:дама, эта:света и др. Относительно “э” и “е” следует заметить, что в зависимости от мягкости или твердости предшествующего (и последующего) согласного заметно меняется оттенок гласной фонемы, более открытый или более закрытый. Разумеется, и в остальных случаях, при предшествующем мягком (палатализованном) согласном, оттенок гласного несколько меняется, т.к. он получает особое среднеязычное начало, создающее впечатление «мягкости» самого гласного, что отчасти может оправдать употребительное в школьной грамматике деление гласных на твердые и мягкие, в соответствии с написанием а:я, у:ю и т. д. (52,87). В рифме различное начало гласного не принимается во внимание, хотя в отношении чисто акустическом различие достаточно заметно (в особенности в мужской рифме, как менее звучной, - ср. искать:поднять, глухой:землёй, идут:люд). Буквы ы:и, обозначая различные, но парные фонемы, также указывают на мягкость или твердость предшествующего согласного и в этом смысле присоединяются к указанным выше парам (о рифме ы:и см. ниже с.323). Таким образом, буквы, обозначающие согласные, не заключают указания на присутствие или отсутствие мягкости или твердости, которое определяется написанием последующего гласного или - на конце слова - твердым и мягким знаком (ъ и ь). Исключение составляют исконно мягкие отвердевшие “ж”, “ш”, “ц”, не имеющие соответственных мягких параллелей, и мягкое “ч”, не имеющее твердой пары. Поэтому дрожь:похож, луч:мучь, нож:бьешь, чиж:сидишь и т.п. - точные рифмы. Сочетания такого рода встречаются у всех поэтов. Точно так же рифмы а:я, у:ю и т.п. уже в ХVIII веке общеупотребительны и отмечаются теоретиками в числе обычных вольностей, как соединение «гласных» с «двугласными» (Кантемир) или твердых и мягких гласных.
3.Благодаря ослаблению заударного слога гласные, на которых не лежит ударение, в большей или меньшей степени редуцируются и могут образовать акустически точную рифму, например - а:о, е:и (по крайней мере в закрытом слоге) и др. Об этом подробнее см. с.334.
4.В некоторых сочетаниях не все согласные произносятся, особенно часто встречаются «немые» “т” и “д” в сочетаниях -стн-, -здн-. Поэтому акустически точными явтяются рифмы типа страстный:прекрасный, властно:ужасно, небесный:прелестный, праздный:разный и т.п....
5.К указанным общим случаям присоединяется несколько специальных. Напомним произношение “г” как “в”, в род. падеже ед. числа прилагательных м. и ср. рода (окончания ага, ого, его), а также различия, уничтоженные новой орфографией, - ея(нея) в род. падеже и ее(нее) в вин., они(одни) в м. роде и сне(одне) в ж. Рифмы типа ея:моя несомненно избегаются точно рифмующими поэтами, так как встречаются крайне редко, несмотря на то, что сочетание могло бы принадлежать к числу наиболее употребительных.


III. РИФМЫ ПРИБЛИЗИТЕЛЬНЫЕ
Страница 321:
Вопрос о влиянии графических представлений на рифму может считаться спорным. Тем не менее понятие акустически точной рифмы требует и других существенных ограничений.
Во все времена н у всех народов основная группа фонетически точных созвучий бывает окружена более или менее обширной группой созвучий приблизительных или узрально точных, отклоняющихся в тех или иных подробностях от точности безусловной. В таких приблизительных рифмах мы имеем дело с небольшими отклонениями, или вовсе не доходящими до сознания говорящего, или даже заметными, но узаконенными поэтической традицией как вольности в рифме. Определение круга таких вольностей для каждого поэта, для каждой поэтической группы или эпохи представляется существенной задачей науки о стихе.
Мы различаем три группы возможных несоответствий:
1.Незначительные отклонения в оттенках ударного гласного;
2.Несовпадения в неударном вокализме;
3.Отклонения в области консонантизма.

1. УДАРНЫЕ ГЛАСНЫЕ
В области ударного вокализма были отмечены (ср.35,93,26,347) акустически неточные сочетания различных оттенков фонемы “е” ("е" открытое между твердыми согласными, “е” закрытое - между мягкими, “е” среднее - между твердым и мягким, мягким и твердым, а также на конце слова - (б2,79). Рифмы типа блаженство:равенство, поэта:света (откр.: среди.) или - велели:похорошели, степи:цели (закр.: среди.) встречаются у всех поэтов: смешение вполне понятное, так как в нашем языковом сознании эти оттенки не обособились в самостоятельные фонемы. На помощь такому обособлению могла бы явиться орфография; однако особый знак “э” употребляется для обозначения твердости предшествующего согласного “и”, следовательно, служит для двух оттенков “е”, широкого и среднего (ср. “этот” и “эти”, “эра” и “эре”); вместе с тем употребление его ограничивается иностранными словами и местоимением “этот”, не распространяясь, например, на фонетически равноценные сочетания “цены”, “цели” и т.п. Литературная традиция издавна допускает сочетание всех оттенков ударного “е” даже при графическом несходстве (особенно часто встречающиеся рифмы для слова ПОЭТ); а школьная грамматика и метрика поставили эту вольность в один ряд с другими сочетаниями мягких и твёрдых гласных (а:я, у:ю, о:ё). Далее, все русские поэты обаединяют в рифме фонемы “и” и “ы” под ударением. Несмотря на существенное различие артикуляции, впечатление близости и как бы сопринадлежности этих фонем создается благодаря одинаковой грамматической функции (ср. после твердых согласных - коса:косы, стол:столы, после мягких - дыня:дыни, конь:кони; при этом “ы” заменяет этимологическое “и” после твердых согласных: с Иваном (сыванъм) (52,50). Как известно, школьные грамматики поставили сочетание ы:и в один ряд с другими случаями чередования твердых и мягких гласных (а:я, о:е и т.п.). Традиция рифмы ударных ы:и восходит к юго-ззпадным силлабическим виршам, где она установилась под польским влиянием. Так, у Андрея Рымши (1591) находим - слынет:минет, милой:отылой, скумине:ныне.

2. СОГЛАСНЫЕ
Страница 324:
1.Из неточностей в области консонантизма наибольшее распространение имеют рифмы с усеченным “й” (j) в заударном слоге. В настоящее время прием этот настолько прочно утвердился в русской поэзии, что он является для нас в такой же мере привычным, как сочетание ы:и. Рифмы с усеченным “й” встречаются во всех морфологических категориях как в именных, так и в глагольных формах, при всех возможных заударных гласных, которые вообще могут объединяться в рифме данным поэтом. Исторически, однако, распространение усеченных рифм представляет медленный процесс, в значительной мере объясняемый явлением графической аналогии.  По мнению проф. Л.В. Щербы, длительность безударного дифтонга -ый в конце слова лишь немногим превышает длительность конечного неударенного -и; разница между дифтонгом -ий и безударным конечным -и еще менее значительна, так что «в обыкновенном произношении синий и сини не отличаются». Этим акустическим сходством проф. Л.В. Щерба объясняет рифмы из «Демона» - олени:растений, тучи:могучий. Однако и в этом вопросе, как и в других вопросах, связанных с рифмой, чисто акустическое объяснение оказывается недостаточным. С одной стороны, у поэтов ХIХ века отсечение “й” встречается не только после “ы” и “и”; ср. например - могилу:помилуй (Жуковский) и др. С другой стороны, форма олени:растений, в акустическом отношении вполне тождественная с сочетанием синий:пустыни, и в историческом процессе появляется в сравнительно позднюю эпоху.  У Пушкина и его современников мы встречаем графические сочетания -ый:-ы, -ой:-о, -ий:-и, которые в различных морфологических категориях имеют различный фонетический смысл; до настоящего времени эти сочетания остаются наиболее употребительными. Возможны следующие типы таких рифм;
  1) -ый:-ы, красный:прекрасны, милый:могилы (в старом произношении [-ый:-ы], т.е. не вполне точная рифма, основанная на графическом сходстве, см. с.319; в новом типе произношения [-ый:-ы], т.е. точная рифма);
  2) -ой:-о, красной:прекрасно, великой:дико (им. падеж, м. род, ед. число) при русской огласовке... фонетически точная рифма; нивой:счастливо (теор. падеж ед. числа ж. рода существительных);
  3) -ий: -и, синий:пустыни [-ий:-и]; великий:дики... Усечение -й в существительных, в особенности тип Тани:мечтаний, наиболее близкий в акустическом отношении, появляется в русской поэзии позже других. Движение исходит от прилагательных в им. п. мужского рода (-ый:-ы, -ий:-и), причем раньше всего распространяется тип красный:прекрасны, в акустическом отношении (для русского произношения) не вполне точный...

Страница 329:
Акустическая близость двух окончаний сама по себе недостаточна для канонизации определенного типа приблизительных рифм, если этому противодействует различие написания и семасиологизация графических и фонетических отличий, показывает судьба сочетаний с пропущенным j (й). Рифмы типа кстати:братьи (Лерм.), тальи:наливали, шумели:ущельи, испытаний:сознаньи (Т.), в смятеньи:тени: удивленьи (А.Т.) в акустическом отношении являются не менее близкими, чем сочетания с усеченным “й” (j стоит в заударном слоге, после смягченного согласного, перед гласным переднего ряда). Однако распространения эти сочетания не получили и попадаются несколько чаще лишь в последний период развития русской лирики, в связи с окончательным разрушением строгой рифмы, например у Брюсова - кисти:листья, тени:вдохновенье, платье:кровати, пенье:молений; у Блока - счастье:страсти, сиянье:желаний, закате:платье, гавани:плаванье и т.п..

2.К числу узуальных неточностей в консонантизме относятся рифмы этимологического г:х в конце слова. Ср. Пушкин: друг:дух, мох:рог, достиг:за них... друг:звук, крик:миг и т.п.. Нередко встречаются случаи употребления обеих форм в одном и том же стихотворении.
В таких рифмах можно усматривать фонетические дублеты, сохранившиеся в поэтическом языке (друг - как друх в одних случаях и как друк в других). Вероятнее, однако, что мы имеем в этих сочетаниях «приблизительную рифму» (-к:-х), основанную на орфографически ориентированной традиции. Анализ произношения поэтов и декламаторов, вероятно, подтвердил бы мои наблюдения, что и в рифме со словами на “х” в наше время обычно произносится “к” (друк;слух). Интересно в этом отношении свидетельство школьных учебников, дающих запись современного произношения непредубежденными в фонетических вопросах свидетелями. Так, Шульговский считает “допустимымн рифмы” с “г” и “х”, “г” и “к”. Примеры - вздох:бог, мрак:враг. При этом он делает характерную оговорку: «Например, “х” и “г” звучат одинаково в словах “вздох” и “бог”, ибо никто не выговаривает слово “бог” как “бог”, а всегда с придыханием: “бох”. Наоборот, слово “миг” имеет резко выраженный звук “г”, сходный с “к”, поэтому с “х” рифмоваться не может, тогда как с “к” звучит хорошо».

Страница 331:
3.У большинства поэтов ХVIII и ХIХ веков встречаются сочетания долгого согласного с кратким, по крайней мере чередование н:нн [н:н] утвердилось уже с давних пор. Ср, у Ломоносова - стены: рожденный, напоенны:зелены, рану:попранну и др., у поэтов ХIХ века: Пушкин - бездыханна:Диана, Лермонтов - сонной:иконой, А.Толстой - длинный:гостиной, Брюсов - руины:старинный. Кроме акустической близости этих сочетаний существенным является сходство написания, а также колебания в графике и произношении некоторых форм (отглагольных прилагательных, иностранных слов). Аналогичное в акустическом отношении различие представляют рифмы типа птица:снится [-ицъ:ицъ]. Однако различие написания и морфологические ассоциации (веселит - веселится, поет - поется, а также веселится - веселился - веселиться), ведущие к семасиологизации графических представлений как носителей значения (-ся), приводят к тому, что сочетания эти не воспринимаются как эквивалентные в рифме, даже в условиях полного звукового тождества (ср. поется:колодца [-оцъ:-оцъ]).

4.Сочетания твердого и мягкого согласного в конце слова основаны на колебаниях произношения в некоторых грамматических категориях. Сюда относятся графические и фонетические дублеты -с:сь, н:нь, в:вь, т:ть. В форме возвратного залога на -сь в литературном произношении встречаются обе формы. Ср. у Пушкина - раз:поднялась, трус:отрешусь, нос:перевелось. Оливков - обвилась:князь, налилось:насквозь у А.Толстого - отказ:разошлась, союз:расстаюсь, однако - стряслась:грязь, Русь:боюсь и пр..
Точно так же колеблется произношение имен существительных ж.рода на -ня в род. мн. - песен. Хотя мягкое произношение, по-видимому, более распространено в литературном языке, но твердое поддерживается написанием и необходимостью рифмы; ср. у Пушкина - башен:страшен; у Лермонтова - песен:тесен; у Некрасова - доволен:колоколен (рифма песен:плесень появляется в новейшее время). Не исключается, однако, возможность, что в произношении эти рифмы не для всех поэтов - точные. Рядом с господствующим типом любовь:вновь [-оф'] очень рано появляется рифма любовь:отцов [-оф], основанная на диалектическом произношении, широко распространенном и в литературной речи. Примеры встречаются у Державина (даров:любовь,оков), у Батюшкова (отцов:любовь), у Жуковского (богов:слов:врагов), неоднократно - у молодого Пушкина и у всех последующих поэтов. И здесь, рядом с использованием фонетических дублетов, существенную роль играет традиция, что видно из безусловного преобладания в таких сочетаниях слова любовь над остальными созвучными словами (кровь,вновь и др.). Наконец, сочетания -т: -ть (в третьем лице наст. вр.) образуют точную рифму лишь в диалектическом произношении. Ср. Державин - путь:растут, скользят:лгать и др. (5 случаев); у Жуковского - горит:чтить, оживить:обольстит и др. (5 случаев до 1803 г.); у молодого Пушкина - предстоят:отрывать; у Тютчева - грудь:бегут; у Лермонтова - следит:жить, трещит:забыть, бросить: накосит; у Фета - бесит:десять; у Полонского - господь:заснёт и др.  Все эти обстоятельства вызывают предположение, что, помимо произношения, в сочетаниях твердого и мягкого в конце слова известную роль играет графическая аналогия, создающая своего рода традицию вольности в рифме, которой охотно пользуются поэты, употребляющие и в других случаях рифму приблизительную или неточную... Встречаются также у неточно рифмующих поэтов сочетания р:рь и л:ль. Ср. Державин - Эсфирь:порфир, царь:хлебодар, псалтырь:мир, жар:тварь, стол:соль; молодой Пушкин - монастырь:мир, вдаль:пропал; А.Толстой - сил:ковыль.

Страница 334:
5.Точно так же не получили общего распространения сочетания звонкого и однородного глухого согласного внутри слова. Единичные случаи встречаются у немногих поэтов, например Дельвиг (юношеские стихи) - любезный:неизвестный, железна:поднебесна; Пушкин - прелестных:бесполезных. Более или менее часто этим приемом пользуется Тютчев - небесный:бездны, заброшен:неосторожен, железный:небесный, прекрасный:разнообразный и др. (всего 12 случаев). Еще чаще Некрасов - в женских рифмах - ходит:колотит, сладишь:платишь, смуглой:куклой, тулупе:клубе, нашем:ляжем, в дактилических - ничтожную:роскошную, воротом:городом, скорпии:прискорбии, комиссию:провизию, многолетнюю:последнюю, похаживал:спраишвал. К этому типу в большинстве сводятся неточные рифмы Некрасова (1845-1870, более 50 случаев). Здесь опять мы имеем дело с индивидуальной манерой, не получившей значения узуальной вольности.

История cоздания стихотворения:

Вопросы, отзывы, пожелания и т.п. прошу писать в СКРЫТЫХ РЕЦЕНЗИЯХ.
После прочтения они будут удаляться.