Автор: Марат Снежный
Тема:Свободная тема
Опубликовано: 2019-11-28 07:11:47
Автор не возражает против аналитического разбора и критики в рецензиях.

Обзор статьи Л.И.Тимофеева "Вольный стих"

"Стих и проза" - Сборник статей под редакцией М.Л.Петровского и Б.И.Ярхо
"Вольный стих XVIII века", Л.И.Тимофеев, Стр. 70 - 115,
"Вольный стих XIX века", М.П. ШТОКМАР, Стр. 116-167
Источники:
http://detective.gumer.info/etc/arspoetica-2.pdf
https://gachn.de/files/data/Ars_poetica_vip_2.pdf
https://1lib.eu/book/3235036/c92582
Другие материалы по теме Вольного стиха:
M.Л.ГАСПАРОВ, Русские стихи 1890-х-1925-го годов в комментариях (с примерами):
http://philologos.narod.ru/mlgaspar/gasp_rverse.htm#n115


ВОЛЬНЫЙ СТИХ XVIII ВЕКА (Л.И.Тимофеев, Стр. 70 - 115)
======================================

Страница 72:
Вольным стихом называют обычно такую разновидность сил­лабо-тонического стиха, которая состоит из неравных по величине (по количеству „стоп") отрезков, в отличие от нормального сил­лабо-тонического стиха, каждый из отрезков которого состоит из равного количества слогов и, тем самым, „стоп" (не говоря, ко­нечно, о каталектике). Самый термин „Вольный стих" употре­блялся ранее и для обозначения стихов с неполным—против схем­ного— количеством ударений , но уже у Остолопова находим более распространенное употребление этого термина в данном выше смысле („Вольными стихами называется совокупление нескольких стихов, состоящих из неравного числа стоп, как-то: ше­стистопных с пятистопными или четырехстопными, четырехстоп­ных с двухстопными, трехстопными; а иногда и все вместе упо­требляемы бывают" — „Словарь" I, 139), которое и является господствующим теперь. Такой „неравностопный" Вольный стих представляет из себя очень своеобразную стиховую конструкцию до сих пор мало изученную. Руководства по стиховедению в отношении к нему обычно ограничиваются замечаниями чисто описательного характера (типа Остолопова), весьма Мало гово­рящими. Если по отношению к нормальному стиху считали воз­можным устанавливать известные нормы: „законы", правила и т. п., то по отношению к Вольному стиху такого рода тенденция совершенно отсутствовала...
Между тем более деталь­ное рассмотрение Вольного стиха представляется весьма существен­ным, не только потому, что принципы самой сиялабо-тоники в при­менении к нему оказываются несколько поколебленными (на это, между прочим, указывает пр. Жирмунский—„Вв. в метр."—стр. 256 и особ. 258), но и потому, что именно от анализа таких неопределенных стиховых форм, может быть, легче и целесообразнее вообще подходить к стиховому материалу. В то же время в истории Вольного стиха были определенные периоды расцвета, упад­ка и своеобразного „ренессанса", определенная смена формальных особенностей: наблюдения над историческим его движением точно так же не лишены значения. Настоящая работа и ставит себе задачей уяснить принципы ритмической организации и характер развития Вольного стиха, как стиховой формы, на материале ав­торов XVIII века.

Страница 74:
Русский Вольный стих, вообще говоря, является модификацией „нормального" силлабо-тонического стиха. Подобного рода модификации, возникающие внутри стиховых систем и представляющие из себя, так сказать, частные ритмические системы внутри общей, образуются обычно путем выключения из данной ритмической системы какого-либо фактора ее ритма, — нарушенное ритмиче­ское, так сказать, равновесие возмещается перемещением осталь­ных факторов, изменением их значения, их взаимоотношения и т. д. Так, например, в другой модификации силлабо-тонического стиха — в белом стихе — выключение из системы рифмы, являю­щейся одним из важных факторов ритма, поскольку она разме­чает границы ритморядов, ведет к резкому увеличению числа enjambements, придает совершенно иное значение стиховым кла­узулам, изменяет интонационное его строение и характер синта­ксиса, приводит к совершенно своеобразной игре каталектикой и т.д. Одним словом, выключение из данной стиховой системы одного из ее факторов повлекло к перемещению и изменению значения остальных и тем самым создало известную ее модификацию, известную частную ритмическую систему, приближаю­щуюся к общей, но — в тех или иных отношениях — от нее укло­няющуюся. Нужно при этом иметь в виду, что самые эти модификации не только являются своеобразными частными ритмическими систе­мами внутри общей, но и отличаются теми или иными жанро­выми особенностями — ритмическое своеобразие их совпадает с своеобразием жанровым (так, напр., белый стих применяется главным образом, в драматическом жанре, вольный стих— в ба­сенном жанре и т. д.), — и отличие их перестает быть только формальным. Это вполне понятно, так как и самое возникновение таких ритмических модификаций определяется не какими-то чи­сто-формальными процессами, протекающими внутри данной, общей, системы, а именно перестройкой этой системы в связи с требованиями данного жанра, в силу тех или иных причин вы­двигающегося на первый план в данный момент, в пределах того или иного стиля. По существу мы можем рассматривать всякую стиховую систему, как систему, вернее, как одну из систем вы­разительных средств, применяемую данным стилем, как систему выражения, структура которой определена структурой самого стиля. Развитие в данном стиле того или иного жанра, то-есть, прежде всего, той или иной своеобразной тематико-композиционной структуры, создает необходимость в системе выразительных средств, приспособленной по своей структуре к новому (вернее к выдвинувшемуся в данный момент) жанру. Это приспосо­бление осуществляется благодаря тому, что в процессе пользова­ния старой системой выразительных средств новый жанр куль­тивирует в ней подходящие для него и оставляет в стороне неподходящие ее компоненты, тем самым меняет их взаимоотношение, видоизменяет ее и мало-по-малу вырабатывает своеобраз­ную систему выразительных средств (в частности—стиха), являю­щуюся модификацией общей системы, формальное своеобразие которой является только показателем своеобразия более глубокого. В связи с этим намечается отказ от рифмы, связывающей лексический и синтаксический строй стиха (ср. у Пушкина—„Мысли на дороге"); отказ от рифмы влечет к перестройке остальных компонентов ритма стиха — возникает своеобразная система белого стиха, тесно связанного, прежде всего, с драматическим жанром и как раз его нуждами и обусловленного...

Страница 76:
Обращаясь к Вольному стиху, нам нужно, прежде всего, опре­делить, какой фактор ритма силлаботоники в нем выключен, к каким изменениям это выключение привело и какие последствия имело. Основным признаком всякой ритмически организованной речи является то, что она распадается на закономерно чередую­щиеся речевые отрезки, одинаково построенные и об'единенные в артикуляционном отношении. Для силлабо-тонического стиха таким отрезком является стих, колон, который характеризуется, прежде всего, определенным количеством слогов, упорядоченным в экспирационном отношении, другими словами, сочетающим удар­ные и неударные слоги в определенной системе. Граница этих единиц обычно отмечена звуковыми повторами. Синтаксическое членение совпадает обычно с члене­нием ритмическим, фоническое строение стиха также принимает организованный характер и т.д. Основным для силлабо-тониче­ского стиха, отбрасывая второстепенные признаки, является то, что он состоит из речевых отрезков, разделенных постоянной произвольной паузой, обладающих равным количеством слогов, сочетающих ударные и неударные слоги в определенной системе и, тем самым, об'единенных единой системой экспирации и вообще артикуляции; — чередование этих отрезков и осуществляет ритмическое движение силлабо-тоники.

Страница 77:
Если мы теперь обратимся к Вольному стиху, то увидим, прежде всего, что он лишен одного — очень существенного — признака нормального силлабо-тонического стиха — равносложности и,— тем самым,— „равностопности". Если в силлабо-тониче­ском стихе единицы стиха равны в отношении количества слогов в каждой из них, то по отно­шению к Вольному стиху мы имеем совершенно иную картину — количество слогов в строке колеблется в нем от 1 до 15, чаще от 2 до 13. Отказ этот от равностопности (понимаемой, как принцип тонической соизмеримости), сам по себе уже значи­тельно нарушающий единство и соизмеримость стиховых отрез­ков, лишает прежнего значения и другие факторы стихотворного ритма.

Страница 78:
Прежде всего рифма в Вольном стихе в известной мере теряет свое значение звукового сигнала, размечающего границы ритморядов, поскольку она начинает появляться не через определен­ные промежутки, а на случайных, „неожиданных" местах. В то же время чередование клаузул не имеет определенного характера: одинаковые мужские или женские окончания, то идут подряд по 4, 5, иногда 6 стихов, то отрываются друг от друга на такое же расстояние...

Страница 81:
Непрерывность в повторении оди­наковых единиц создает сильную ритмическую инерцию, благо­даря чему даже незначительные изменения в строении этих единиц ощущаются как известные слагаемые общего ритмиче­ского движения...
В Воль­ном стихе, где чередуются разностопные ямбические строки в произвольном порядке такой устойчивой единой ритмической инерции создаться не может, она распадается на частные инерции отдельных, перебивающих друг друга, различных по строению ритмических групп и, благодаря этому, тоническая соизмеримость единиц Вольного стиха еще более ослабляется. Все это показывает, что по сравнению с „нормальным" сти­хом единицы Вольного стиха в ритмическом отношении пред­ставляются значительно ослабленными. Эта деформация ритморяда Вольного стиха, может быть, наиболее ярко проявляется в отношении его к enjambement. Если мы опять-таки обратимся к силлабо-тоническому стиху, то легко заметим, что каждый из его отрезков является, прежде всего, частью общей ритмической композиции, синтаксическая же и смысловая композиция не играют решающей, определяющей отре­зок роли, частью с ним совпадая, частью ему подчиняясь; доста­точно указать на инверсию, на enjambement и т.д.
В тех случаях, когда членение ритмическое и членение синтаксическое и смы­словое не совпадают, то определяющее значение всегда приходится на долю ритма и никогда наоборот. Можно, одним словом, сказать, что в „нормальном" силлабо-тоническом стихе смысловая и син­таксическая композиция подчинены, конечно, внешним только образом, композиции ритмической. Вот это взаимоотношение и, так сказать, „борьба" ритмической и смысловой композиции очень характерны для той или иной стиховой системы и возникающих из нее словесных форм... В на­родном стихе, например, где смысловая композиция имеет чрезвы­чайно ярко выраженный характер, что, между прочим, давало повод ряду исследователей выдвигать даже смысловую композицию в народном стихе, как вообще определяющую весь его строй,­ мы имеем, можно сказать, полное отсутствие enjambement. Больше того — в тех случаях, когда народный стих усваивал стиховые формы имевшие enjambement, то обычно он видоизменял их путем устра­нения enjambement и восстановления единства смыслового отрезка.

Страница 82:
Мы можем заключить, что отсутствие — или во всяком случае отрицательное отношение к enjambemet знаменует собой повышен­ное значение смысловой композиции в стихе. В „нормальном" стихе, в котором, как выше говорилось, ритмическая композиция является определяющей, enjambement представлен в большом количестве, несмотря на резкие колеба­ния. Выше уже говорилось о том, что устранение равностопности нарушало систему ритмического равновесия стиха и влекло к пере­становке и изменению соотношений остальных факторов стиховой конструкции. Повышение значения смысловой композиции стиха выразившееся, в частности, в отказе от enjambement, является первым следствием такой перестановки. Значение отрезка, как единицы ритма — понижается, значение отрезка, как единицы смы­сла — повышается.

Страница 83:
Обратимся к синтаксису Вольного стиха. По отношению к нормальной силлабо-тонике более или менее общим местом стало утверждение о том, что синтаксис ее в значительной мере отли­чен от синтаксиса прагматической речи. Не говоря уже об ин­версиях, об enjambement и т. д., синтаксическое строение силлабо-тонического стиха характеризуется одним очень существен­ным признаком — тем, что интонационные его движения закан­чиваются, снижаются к концу ритмического отрезка,— напр.: „Вдали огонек за рекою,! вся в блестках сияет река, | на лодке весло удалое, | на цепи не видно замка" \ (Фет).— Здесь каждое из син­таксических членений имеет определенную интонационную закон­ченность. О том, что это вообще характерно для силлабо-тони­ческого стиха, говорит тот же enjambement, который с точки зрения стиховой интонативности и представляет из себя недокон­ченность интонационного движения ритмического отрезка, (что ощущается именно на фоне интонационной законченности и „зам­кнутости" всех остальных отрезков) и перенос его в следующий. Интонгщия enjamb. характеризуется тем, что мы в конце его не понижаем, как обычно, а повышаем голос, чем и нарушаем за­конченность ритморяда (об этом, между прочим, говорит М. Граммон). Таким образом, синтаксис силлабо-тоники характеризуется в основном тем, что он распадается на определенные интонацион­ные отрезки, совпадающие с ритморядами и подкрепляющие движение единой экспирационной волны, лежащей в основе боль­шой ритмической единицы — строфы. При этом синтаксический период обычно совпадает со строфой, что вообще ограничивает его в лексическом отношении. Если мы обратимся к Вольному стиху, то увидим, что и здесь он значительно расшатал интонационное и, следовательно, рит­мическое единство нормальной силлабо-тоники. Синтаксис Воль­ного стиха (по сравнению с равностопным) характеризуется — во-первых — значительно менее резким интонационным сниже­нием ритмико-синтаксических членений, меньшей их „замкну­тостью" и, во-вторых (как следствием этого),—значительно большей величиной синтаксического периода.

Страница 85:
Распадаясь на более мелкие интонационные единицы, чем сил­лабо-тонический стих, Вольный стих и теряет, благодаря этому, надобность в enjamb., так как его интонационное движение в каждом отрезке не настолько сильно, чтобы перебрасываться за границу отрезка. Благодаря этой интонационной „расшатан­ности" в Вольном стихе и нет того интонационного „фона", на котором так резко выступают нарушения его (enjamb.), и который характерен для равностопного стиха. Вследствие этого целый ряд случаев, которые формально являются enjamb. и ощущалась бы как таковые в равностопном стихе, в Вольном стихе не создают впечатления перебоя в интонационном движении (напр.: „И вы­пьет нектар весь она | одна j до дна" | — Сум. III, 18) и уже не­ ощущаются, как enjamb., чем и об'ясняется (в частности) малое их число. Самая же возможность распадения синтаксиса на такие мел­кие интонационные единицы, которые иногда насчитывают в себе всего один слог основана на том, что он совпадает уже не с ритмическими, а со смысловыми единицами, о чем ниже. Это совпадение синтаксических членений со смысловыми (а не с ритмическими) значительно освобождает синтаксис и сбли­жает его с разговорным, что и является в особенности характер­ным для синтаксиса Вольного стиха. Благодаря такому его ха­рактеру изменяется самое отношение к enjamb. в Вольном стихе и целый ряд случаев, (подобных, напр., вышеприведенным), ко­торые в равностопном стихе ощущались бы как enjamb., в нем уже не дают такого ощущения, так как нет уже той интонаци­онной инерции, на фоне которой в равностопном стихе они возникают. Кроме того, в подавляющем большинстве случаев такие, "напоминающие" enjambements, (но не являющиеся ими) случаи строятся по типу Contre-rejet, захватывают всю следующую строку, т.-е. являются наименее ярко выраженным видом enjamb. Отме­тив синтаксическую расшатанность, обратимся к рифме Вольного стиха. Уже говорилось, что рифма его до некоторой степени те­ряет свое значение звукового сигнала, размечающего движение ритма. Однако, как раз в Вольном стихе мы встречаем чрезвы­чайное тяготение к рифме. Если, например, силлабо-тонический стих мог создать целую ритмическую систему белого стиха, стиха без рифмы, и сплошь и рядом давать частичные безрифменные построения,— то Вольный стих настолько тесно связан с рифмой, что в десятках тысяч строк Вольного стиха не встречается не­рифмованных стихов. Такое тяготение к рифме понятно, поскольку она, размечая границы ритморядов, до некоторой степени может удержать теряющуюся ритмичность 1 ), но так как неравностопность стиховых отрезков и произвольность в расположении сти­ховых клаузул лишают ее закономерности, о чем говорилось выше, то в рифме должны, очевидно, появиться какие-то доба­вочные, укрепляющие ее факторы.

Страница 86:
Происхождение и развитие рифмы выделяет ее значение, именно, как ритмообразующего звукового повтора,—в свя­зи с этим и различные классификации рифмы, учитывают именно звуковые стороны рифмы, с боль­шим или меньшим совершенством фиксируя: 1) качество, 2) чи­сло и 3) место звуков, образующих повтор. Моменты же смысло­вого и синтаксического порядка классификациями не учитываются, так как не играют и не могут играть — по существу — в рифме особенной роли и являются добавочными и часто отсутствующими признаками, не дающими возможности для какой-либо твердой классификации. Если, однако, мы обратимся к рифме Вольного стиха, то заметим, что там выдвигается еще один признак, кото­рый отмечал, между прочим, еще Я.Грот. Говоря о рифме Хемницера и Леонтьева, он в особенную вину поставлял ей очень большое количество глагольных рифм, считая их — с обы­чной точки зрения — поэтическим прегрешением, излишней воль­ностью. Действительно,— у Хемницера глагольная рифма дает в среднем 67%,— у Леонтьева глаголь­ная рифма достигает 62%. Однако, если бы Грот сравнил вообще количество глагольных рифм в Вольном стихе и силлаботоническом стихе, то заметил бы, что в Вольном стихе процент гла­гольной рифмы неизменно выше, чем в силлабо-тоническом сти­хе; так, подсчет рифмы у ряда писателей того времени: у Богда­новича, Хемницера, Сумарокова, Державина, Кострова, Петрова и других показывает, что в то время, как в Вольном стихе гла­гольная рифма дает в среднем 40,0%, рифма равносложного стиха обычно не подымается выше 25,0%. Больше того, если мы сравним у одного и того же писателя процент глагольной рифмы для Вольного стиха и для равностопного стиха, то увидим посто­янный перевес глагольной рифмы в Вольном стихе — так Богда­нович для Вольного стиха дает 35%, для равностопного—20%; Крылов соответственно—45 и 30; Костров—30 и 20 и т.д.
Зна­чение вот этого перевеса глагольной рифмы в Вольном стихе станет понятным, если мы учтем, что в глаголе мы имеем наибо­лее действенное, наиболее ярко окрашенное в смысловом отно­шении слово,— глагольная рифма — это, прежде всего, рифма, насыщенная смыслом)— ведь в сущности — смысловая композиция стиха прежде всего развертывается именно на глаголах.

Страница 87:
Аакдемик Перетц, говоря о возникновении рифмы в народном стихе, очень справедливо замечает: „Общей основой такого рода ритмической речи (народной песни), снабженной рифмой, могло служить синтаксическое расположение предложений, в которых сказуемые или же вообще наиболее значащие с точки зрения автора слова... ставились в конце предложений. Есте­ственное замедление перед новым предложением — мыслью — по­родило уже последовательно известного рода ритмичность. Рифма — первоначально глагольная — кажется нам результатом такого ра­сположения предложений".
Таким образом, характер рифмы Вольного стиха, ее повы­шенная глагольность показывает, что она, прежде всего, включена в смысловую композицию стиха. Рифма Вольного стиха не только наиболее звучащее, но и наиболее значащее слово. Более детальный анализ ее легко показал бы еще больший процент значащих слов в ней, но уже то обстоятельство, что каждая вторая, в худшем случае третья, — рифма Вольного стиха является глагольной, является известным этапом в движении смысловой его компози­ции показывает, что в число канонических признаков рифмы Воль­ного стиха, помимо известных звуковых требований, выдвигалось и требование известной значимости рифмы, известного ее уча­стия в смысловой композиции стиха. Если в силлабо-тонике рифма появляется в местах, указанных только ритмом, то в Вольном стихе она ставится на местах, ритмом не предуказанных, часто даже разрывая ритморяд на части. Таким образом, рассматривая различные компоненты ритма Вольного стиха, которые, как го­ворилось раньше, были расшатаны отходом Вольного стиха от равностопности, рассматривая его синтаксис, его рифму, его от­ношение к enjambement, характер его ритморядов и т.д.,— мы во всех этих случаях приходим к заключению, что нарушенное равновесие его компонентов восстанавливается тем, что все они усиливаются в смысловом отношении. Отказавшись от твердой ритмической композиции, Вольный стих заменяет ее не менее твердой композицией смысловой, единица Вольного стиха не столько единица ритма, сколько единица смысла, его рифма фактор не столько ритма, сколько смысла, его синтаксис интонационно членится не столько по ритмическим, сколько по смысловым делениям.

Страница 89:
Нару­шения правильного размера в Вольном стихе возможны не потому, что к ним прибегают для усиления смысла; наоборот, потому то они и появляются, что опираются на смысловые единицы. Каждый отрезок Вольного стиха является, прежде всего, отрезком смы­словой композиции и — тем самым — определенным синтаксиче­ским, интонационным целым, поэтому он и может существовать независимо, а иногда даже вопреки ритмической композиции, поэтому же незачем искать каждый раз в коротком отрезке Вольного стиха (хотя бы и односложном) особой смысловой насыщенности: она может быть, а может и не быть, важно толь­ко то, что каждый из отрезков является определенным звеном в общей смысловой цепи и поэтому интонационно до известной степени может существовать самостоятельно. В то время, как в лирическом стихе каждый его отрезок, каждая модификация; данного размера, является только частью общего ритмического движения и им определяется в своем строении, — в Вольном стихе общего ритмического движения в этом смысле (единой ритмической инерции) нет — он разбивается на отдельные частные ритмические группы, объединенные вокруг одного смыслового стержня — смысловой композиции; это особенно отчетливо высту­пает в Вольном стихе повествовательного типа (Богданович:
„Душенька", Державин: „Целение Саула", „Персей и Андромеда"), сплошь и рядом разбивающемся на отдельные эпизоды и выде­ляющем их при помощи обособленных ритмических групп равностопного стиха (ср. напр., в „Душеньке" четырехстопный ямб поездки Венеры по морю, трехстопный ямб прогулки Душеньки и так далее).
Это утверждение легче всего доказать, рассмотрев соотноше­ние между ритмической и смысловой композицией. В силлабо-то­ническом стихе смысловое членение подчинено ритмическому и, если с ним не совпадает, то разрывается ради целости ритми­ческого отрезка. Это является лучшим доказательством того, что в нормальном силлабо-тоническом стихе ритмическая композиция играет доминирующую роль. В Вольном стихе мы имеем обрат­ное явление—в нем ритмическое членение разрывается в угоду смысловому, что доказывает как раз доминирующее значение смысловой композиции Вольного стиха.

Страница 90:
Это подчинение и несамостоятельное значение ритмической композиции видно, прежде всего, из того что она сплошь и рядом пе­ребивается в своем движении; Вольный стих тяго­теет, главным образом, к так называемому ямбу, — т.е. распола­гает ударения на четных слогах. И вот, рассматривая ямб Воль­ного стиха, мы натыкаемся на явление, которого в силлабо-тони­ческом стихе нет совершенно. Оно заключается в том, что ямби­ческое движение Вольного стиха часто нарушается.
В категорию инородных ритмических отрезков, включаемых в ямбическое движение Вольного стиха, входят также и однослож­ные строки в отношении которых трудно предположить, что они опира­ются на предшествующие женские клаузулы. Сюда же относятся, разрыв ритморяда рифмой с образованием ложных хореических ходов, так же сбивающих ритм. Если мы обратимся к так называемой стопности Воль­ного стиха, то увидим, что и она в свою очередь выказывает свою подчиненную роль, так как выбор той или иной строки с известным количеством стоп обусловлен не значением ее в рит­мическом движении (как это имеет место в силлабо-тоническом стихе), а пригодностью ее для того или иного, заключенного в ней, смыслового отрезка.

Страница 92:
У всех авторов, поль­зовавшихся Вольным стихом XVIII века, на первом месте по встре­чаемости стоит шестистопный ямб (50%). Причина этого, несомненно закономерного и действительно наблюдаемого у каж­дого автора явления — сущность которого заключается, очевидно, в тяготении к максимальной по величине строке — опять-таки восходит к доминирующему значению смысловой композиции в Вольном стихе. Дело в том, что много­стопная строка включает в себя большее количество слов, т.е. наиболее пригодна для того, чтобы служить смысловым отрезком; поскольку ритмическая композиция настолько ослаблена, что не в силах преодолеть синтаксических связей при помощи enjambe­ment, постольку смысл раздвигает ритмический ряд до нужных ему пределов. Тяготение Вольного стиха к максимально длинным отрезкам протекает не в силу ритмической инерции, а именно потому, что эти отрезки наи­более приспособлены к тому, чтобы стать смысловыми единицами, видно из того, что самое ритмическое движение их сплошь и рядом нарушается. Шестистопный ямб Вольного стиха допускает такие отступления, которые немыслимы в лирическом стихе.

Страница 95:
Если в нормальном стихе несовпадение плоскостей (размеров) влечет к разрыву синтакси­ческих и семантических связей и к переносу их в следующий, стиховой отрезок, т.е. к enjambement, то в Вольном стихе мы имеем обратное явление, которое можно, пожалуй, назвать "рит­мическим enjambement". Оно состоит, во-первых, в разрыве ритморяда на две и более части, согласно смысловому членению и во-вторых — в стяжении двух и более ритморядов в один — в силу того, что два, например, ритморяда представляют из себя один смыслоряд. Разрыв ритморяда имеет две основных модификации; к первой относятся такие случаи, когда разрыв ритморяда дает во второй его части хореический ход, ко второй, когда вторая часть сохраняет ямбическое строе­ние. Нужно добавить, что такая деформация ритморяда соверша­ется обычно при помощи рифмы, то рассекающей ритморяд по­полам, то, наоборот, стягивающей два ритморяда в один, вслед­ствие того, что первый ритморяд лишается рифмы и примыкает ко второму.
В вольных стихах встречается разрыв ритмо­ряда при помощи рифмы с образованием хореического хода во второй части (ср. Хемницер: "Встречают | поздравляют", "совался | и метался", "с руками | и с ногами", "Где сборы, | там и воры" и т.д.) Во всех этих случаях мы имеем обычный трехстопный ямб — один ритмический отрезок, — однако, в тексте все эти единые ритмические строки разбиты пополам, причем вторые все дают "хореическую" каденцию — вызвано это тем, что каждый из этих отрезков представляет две смысловых группы, на которые и рас­падается; при этом рифма, отмечающая это членение, ни в коем случае не сигнализирует конец ритмического отрезка и целиком опирается на смысловое членение. Такого рода распадение рит­мического отрезка на две части, согласно смысловому членению, обычное для Вольного стиха (и совершенно не встречаемое в нор­мальном), наглядно показывает отношение смысла и ритма в Воль­ном стихе.
Другой случай такого разрыва ритморяда сохраняет ямбичность обоих его частей, но все же очень резок, например, — у Майкова ("Роза и Ананас"): "На то ей ананас сказал в своем ответе: "| ты роза, хороша в едином только лете, | а мой | приятен вкус и летом и зимой | " — налицо три строки шестистопного ямба, однако, в тек­сте последние строки разорваны на две части — ритм снова сломан рифма отмечает смысловое, а не ритмическое членение — смыс­ловая композиция доминирует.

Страница 96:
Могут быть и обратные случаи: — стяжение двух ритморядов в один смысловой ряд; например, у Майкова басня "Дуб и мышь" начинается трехстопным ямбом с чередующимися женскими и мужскими окончаниями на протяжении двенадцати строк, тринадцатая же дает шестистопный ямб с лишним слогом после третьей стопы: „На верх горы высокой вскарабкалася мышь" — здесь налицо две строки трехстопника, но они стянуты в одну, благодаря смысловой близости: — рифма снята, ритм снова дефор­мирован. Мы можем, таким образом, заключить, что Вольный стих представляется такой стиховой конструкцией, в которой ритмическая композиция деформирована композицией смысловой. Эта установка на смысл проявляется, прежде всего, в изменении синтаксиса, умельчая его интонационные членения, увеличивая длину синтаксического периода, освобождая синтаксис от ритми­ческой предопределенности, придавая ему близкий к разговор­ному характер и тем самым изменяя в значительной степени его интонационное движение сравнительно с равностопным стихом.
Резкое изменение интонативного строя проявляется в том, что величина ритморяда определяется его интонативным движением, а не наоборот, как в нормальном силлабо-тоническом стихе. Отсюда почти полный отказ Вольного стиха от синтаксического enjambement и появление в нем ритмического enjambement, немыслимого в стихе силлабо-тоническом, отсюда резкое колеба­ние в величине отрезков Вольного стиха, соответствующих инто­национным членениям и тяготение Вольного стиха к максималь­ным, по числу слогов, размерам — шести и даже семистопному ямбу. Подчиненность ритмической композиции влечет к деформа­ции ритморяда; сюда относятся: включение в ритмическое движе­ние групп иного типа, ритмические enjambements, ложные хореические ходы, как следствия разрыва ритморядов, слияние ритморядов, нарушение цезуры, иперметрия, деформация рифмы, как ритмического фактора и повышение ее глагольности (другими словами, включение ее в смысловую композицию) и т.д. Вольный стих есть стиховая форма, отягченная смыслом. Это отягчение развивается в нем постепенно в борьбе с ритмической композицией, в борьбе с лирическими элементами стиха,так как лиричность стиха и выражается в максимальном использовании им приемов ритмической композиции.

Страница 98:
Следует различать в основном Вольный стих урегулирован­ный (близкий к лирическому равностопному), и неурегулирован­ный (басенный по преимуществу). Урегулированный в свою очередь делится на два вида: а) строфический и б) медитатив­ный — в зависимости от близости их к лирическому стиху. Таким образом, мы имеем три модификации Вольного стиха — в зависимости от степени удаления их от равностопного лирического стиха: 1) строфический, 2) медитативный и 3) басенный или неурегулиро­ванный. Каково бы ни было происхождение Вольного стиха, очевидно что он возник вследствие разложения стиха лирического. При этом урегулированный Вольный стих стоит по своему строению значительно ближе к лирическому и является, так сказать, переходной формацией. Принципиально и урегулированный и неуре­гулированный Вольный стих представляет одно и то же явление, поскольку в обоих случаях налицо основной формальный признак Вольного стиха — чередование неравносложных, неравностопных отрезков. Таким образом, Вольный стих имеет две линии развития — одну переходную — урегулированный стих, близкий к лирическому двух его видах: а) строфическом и б) медитативном, и вторую — неурегулированный стих с яркой смысловой установкой. (Ред.: До сих пор мы говорили именно о неуре­гулированном Вольном стихе, о нём будем говорить и далее, обобщая им понятие "Вольный стих")

Страница 102:
Сам по себе Вольный стих возникал из лирического стиха, вследствие постепенного увеличения в нем значения смыслового ряда; в то же время в России он усваивался на фоне господства только, что усвоенной, хотя и задолго подготовленной, силлабо-тонической системы лирического стиха — и его история предста­вляет из себя постепенное очищение от приемов лирического стиха и выработку такой стиховой системы, которая наиболее была бы приспособлена к целям дидактического воздействия, а такая система, прежде всего, строится на господстве смыслового ряда, на господстве смысловой композиции, на основе подчине­ния ритморяда смыслоряду.

Страница 107:
Одной из основных причин ритмической деформации Вольного стиха явля­лась его разностопность. Тем не менее Вольный стих, несмотря на значительную, по сравнению с равностопным стихом, ритми­ческую деформацию, оставался все же вполне определенной стиховой системой и никоим образом не смешивался с прозой. Происходило это потому, что все моменты деформации его ритма затрагивали только его видовые особенности, но не ме­няли его принадлежности родовой: основной особенностью стиха, как определенной, своеобразной языковой системы является то, что он распадается на соизмеримые единицы, при чем основным в этой соизмеримости следует считать то, что на конце каждой едини­цы имеется постоянное, никогда не снимаемое (в отличие от лежа­щих внутри единицы) ударение — так наз. "константа". Эта "константа" всегда сохраняется в Вольном стихе, а все моменты деформации его ритма располагаются внутри единиц Вольного стиха, определяя его видовые изменения, определяя его, как своеобразную стиховую систему, но не нарушают его основного, родового признака — константы; все единицы Вольного стиха со­измеряются прежде всего, потому, что на конце каждой из них имеется ударение и пауза, по которым они и выравниваются, независимо от несовпадений в числе слогов и в расположении
ударений в начальной их части, и ритмическая эволюция Воль­ного стиха 18-го века характеризуется, прежде всего, постепенным расшатыванием его единиц именно в начальной их части и — тем самым — постепенным уменьшением единства его ритми­ческой композиции.

Страница 108:
Следует добавить, что сама по себе константа,— как посто­янное ударение,— не определяет еще стихового отрезка, как ритмической единицы (так, частушка, напр., постоянно сохраняет ударение не только на седьмом, но и на третьем слоге, ("Ты зачем меня ласкала,//Если я тебе не мил,//Ты бы раньше мне сказала,//Я-б другую полюбил.") что, однако, не заставляет ее единицы распадаться пополам).
Можно думать, что константа получает свое ритмическое значе­ние только благодаря следующей за ней паузе, при этом паузе произвольной, т.е. такой, которая не предопределена внеполож­ными ритму моментами речи— напр., синтаксисом, смыслом. Вот эта постоянная произвольная пауза и является основным образую­щим фактором ритмической речи, — она и определяет в последнем счете отличие стиха от прозы, которая именно не знает произ­вольной паузы, а ставит ее в определенных только случаях; с этой точки зрения стихо­творный ритм возникает именно тогда, когда речевое движе­ние рассекается на определенные отрезки постоянной паузой которая ставится произвольно вне всякой зависимости от син­таксической и смысловой связи разделяемых ей слов. Детальная разработка, понятия произвольной паузы и ее значения для стиха предмет отдельной работы.
Отказавшись от равносложности и от равностопности, Воль­ный стих, как говорилось, основным размером избирает шести­стопный ямб. Причиной этого является стремление Вольного стиха к наибольшему по величине отрезку, вмещающему наи­большее количество слов и потому наиболее пригодному для, смыслоряда. В то же время ритмика раннего Вольного стиха характеризуется как раз приспособлением меньших по величине отрезков к ритму шестистопного ямба, благодаря чему ритми­ческая композиция приобретает все же единый характер. Приспособление это производится путем использования двучлен­ного шестистопного ямба, который, благодаря цезуре после третьей стопы, распадается на два полустишия. Ранний Вольный стих и приспособляет меньшие свои отрезки так, что они до некоторой степени совпадают с этой двучленностью. Это дости­гается прежде всего, повышенным процентом употребления трехстопного ямба. Чередуя трехстопник с шестистопником, Вольный стих сохраняет единое ритмическое движение, и ранний Вольный стих как раз дает такое чередование.

Страница 111:
Если ранний Вольный стих строился, главным образом, на шести и на трехстопном ямбе, то теперь сюда прибавляется четы­рехстопный; формула "6 — 3" заменяется формулой "6 — 4 — 3". Наоборот, остальные размеры ямба (1, 2, 5-ст.), встречавшиеся в большом количестве в раннем Вольном стихе, спадают в позд­нем — это, очевидно, объясняется тем же, чем объяснялись опыты Сумарокова по усвоению Вольному стиху других, кроме ямба, размеров. Как ямб был выделен из остальных размеров, как наиболее пригодный для Вольного стиха, так и из модификаций ямба (1, 2, 3, 4, 5, б-стопные) выделились наиболее подходящие. С другой стороны, возможность вводить в ритмическое движение Вольного стиха разнообразные модификации ямба опиралась еще на более или менее устойчивый стержень ("6—3") с расшатываньем такого стержня ("6 — 4 — 3"), эта возможность затруд­нялась, что и вызывало сокращение употребления остальных модификаций.
Самый характер шестистопного ямба, как в значительной мере ритмически нестойкого, был обрисован выше. Пятистопный ямб точно так же отступал от нормального, главным образом, в отношении соблюдения цезуры. Четырехстопный ямб, как выше говорилось, в Вольном стихе и особенно после шестистопного ямба характеризовался повышенным процентом малоударных форм. Учет спондеических и хореических ходов в вольном стихе XVIII века не дает материала для суждений как вследствие малочисленности таковых, так — и главное — вследствие того, что в применении к этому времени анализ сверхсхемных ударений при наличии формулировки Су­марокова, что "спондей в хорее — хорей и в ямбе — ямб", представляется весьма затруднительным.
Таким образом, Вольный XVIIIв. представляется, преждевсего, как стиховая форма с развернутой смысловой и с ослаб­ленной ритмической композицией, приспособленная для нужд дидактического жанра, главным образом, басни, вначале не вполне еще определившейся, в связи с чем и сам Вольный стих не является еще вполне отчетливой стиховой конструкцией и во многом приближался к традиции лирического стиха. В связи с развитием дидактического жанра элементы лирического стиха постепенно отпадают и к 80-м годам — у Богдановича, у Кострова, раньше отчасти у Хемницера и др. Вольный стих представляется вполне определившейся конструкцией, в которой смыслоряд до­минирует над ритморядом. С течением времени заостренность Вольного стиха, ощущавшаяся именно на фоне разрушения обыч­ных ритмических ходов лирического, заметно стерлась и — парал­лельно снижению дидактического жанра началась обратная рит­мизация Вольного стиха, протекавшая в XIX веке.
Вольный стих является, таким образом, весьма определенной и своеобразной стиховой системой, проделавшей определенную эволюцию за рассмотренный период. Естественно возникает во­прос — чем же было обусловлено и ее возникновение и ее раз­витие, каким стилевым потребностям она удовлетворяла, почему именно к ней, как к наиболее подходящей системе выражения, обращались столь многочисленные авторы. До сих пор еще не принято как-то подходить к стиху с такими вопросами. Между тем, только имея ответы на них, мы можем сказать, что действи­тельно определили данную стиховую систему — не только в ее строении, но и в ее функциях. Да позволено будет в заключение наметить — хотя бы крайне бегло — те посредствующие звенья, при помощи которых мы могли бы от формальной структуры стиха итти к тем более глубоким причинам, которые вызвали к жизни эту структуру. Перед нами, обрисованная выше система Вольного стиха. В чем же коренится тот интерес к нему, о ко­тором говорилось. Думается, ответа нужно искать в общих усло­виях литературной жизни того времени.

Страница 113:
Старая форма лирических стихов оказалась не достаточно выразительным средством для написания сатиры и басни. Лирические формы стихов с их однообраз­ным интонативным строем, неподвижной клаузулой и рифмой, с твердой строфической композицией, с чрезвычайно стесненным синтаксисом и т.д. не в состоянии были передавать движение все с большей силой выделявшейся смысловой композиции стиха, опиравшейся на изменившуюся его смысловую нагрузку т.е. совер­шенно особую "интонацию" дидактического жанра (понимая ее в широком смысле, как особое смысловое и психологическое своеобразие), не в состоянии были выделять и подчеркивать наиболее яркие в смысловом отношении места и т.д.. Наоборот, все моменты, требовавшие выделения и подчеркивания затенялись и стирались в лирическом стихе, в котором развертывание смыслоряда подчинено ритморяду. Это положение являлось стесни­тельным для дидактической поэзии, где смыслоряд играет первен­ствующую роль. Нужно было, следовательно, выработать такую стиховую форму, в которой смыслоряд подчинял бы себе ритморяд. Именно в этом направлении и шло развитие Вольного стиха. Основным условием для него в применении, прежде всего, к басне являлось такое изменение ритморяда, чтобы он, по своей величине соответствовал смыслоряду, сжимаясь и разжимаясь соответственно его нуждам, а для этого необходимо было отказаться от равносложности, характерной для лирического стиха того времени. Отказ же от равносложности влек к перестройке всей ритмической системы стиха и к образованию такой новой модификации, характер кото­рой был обрисован выше.


ВОЛЬНЫЙ СТИХ XIX ВЕКА (М.П. ШТОКМАР, Стр. 116-167)
=====================================

Страница 117:
По общепринятой в настоящее время терминологии "воль­ными" называются стихи, состоящие из неравносложных ритми­ческих отрезков (строк). Русский вольный стих силлаботоничен, т.е. в своем построении исходит не только из чередования неравных по числу слогов ритмических отрезков, но и учитывает расстановку ударений на заранее фиксированных местах, т.е. (условно) строится из простейших ритмических единиц — стоп. Такая организация ритмического отрезка имеет место с момента появления вольного стиха в поэзии Я.П.Сумарокова и его школы вплоть до наших дней.

Страница 118:
Задача настоящей статьи ограничивается вольным ямбом, который по числу стоп колеблется от одной до шести. Семистоп­ные стихи появляются в XIX в. настолько редко, что их можно без колебания отнести к числу недосмотров. Однако, однослож­ные стихи, которые встречаются лишь немногим чаще семистоп­ных, входят в систему вольного стиха. Таким образом, можно точнее ограничить длину отдельного стиха амплитудой от одного до тринадцати слогов.
По своему композиционному строению вольный стих распа­дается на три группы: 1. Строфический вольный стих; 2. Урегу­лированный вольный стих и 3. Неурегулированный вольный стих. Строфический вольный стих состоит из неравностопных ритми­ческих отрезков, сочетание которых подчинено строфической схеме. Он широко культивировался в XVIII в., с одной стороны, под влиянием повышенного интереса к разработке сложных стро­фических форм (на почве оды, песни и т.д.), с другой стороны — в непосредственной и тесной связи с астрофическим вольным стихом басни — сказки. В XIX в., вместе с ограничениями в поль­зовании сложными строфическими формами, строфический воль­ный стих переходит к простым сочетаниям и, полностью сохра­няя в своем распоряжении все двухсложные и трехсложные размеры, отчетливо обособляется от подлинного вольного стиха и замыкается почти исключительно в пределах различных лири­ческих жанров. Становится обычным использование не только ямбических, но и трехсложных размеров, причем излюбленным приемом оказывается перекрестное сочетание в четверостишии какого-нибудь, принятого за основу, ритмического отрезка с сле­дующим, укороченным на одну стопу. К числу весьма плодовитых относится перекрестное соединение четырехстопного амфибрахия с трехстопным, неоднократно повторявшееся в творчестве Жуков­ского и Лермонтова. Обособленность строфического вольного стиха от других его видов сказалась в XIX в. настолько выпукло, что теоретики литературы, вполне обоснованно, даже не называют его вольным стихом, т.к. термин "вольный" по отношению к стиху, композиция которого строго определена строфой, стано­вится бессмысленным.

Страница 120:
К урегулированному относятся также такие формы вольного стиха, в которых отсутствуют даже сво­бодные строфические образования, но имеются длительные инер­ции следования стихов одинаковой стопности, либо многократно повторяющиеся сочетания двух или более видов стиха различной стопности, либо, наконец, те или иные тяготения к упорядоченности и симметрии, не закрепленные, однако, обязательной схемой.
Установление подобного рода „тяготений" может в отдельных случаях вызывать значительные колебания, т.к. этот вид также неприметно переходит к вольному стиху в собственном смысле, который для отграничения от описанных выше приходится назвать "неурегулированным". Однако различение их чаще всего оказывается возможным не только по признаку количества "уре­гулированных" группировок, но и вследствие несовпадений жан­рового и стилистического порядка.
Описанные выше разграничения позволяют определить поня­тие неурегулированного вольного стиха немногими словами: он состоит из неравностопных стихов (от 1 до 13 слогов) в произ­вольной последовательности.
Руководствуясь этими композиционными подразделениями вольного стиха, который осуществляется в формах, постепенно переходящих от строгой упорядоченности в строфе к произволь­ному, никакой схемой не предопределенному построению, пред­ставляется возможным дать общую характеристику того, как эти принципиально противоположные композиционные задания дол­жны были повлиять на развертывание в стихе смыслового ряда. Совершенно очевидно, что возможности строфического воль­ного стиха в этом отношении безоговорочно совпадают со строфи­ческими формами обычного равностопного стиха. Введение укороченных или удлиненных стихов не упрощает задачи осуществления смыслового ряда в пределах ритмического отрезка, но, быть может, даже ставит эту задачу в еще более императивной форме. При неравенстве ритмических отрезков между собою, необходимость их соотнесения, как условно равнозначащих единиц, ставит жесткие условия совпадения ритмических и смысловых рядов. Если нарушения этого требования и возможны, по аналогии с соответствующими видами равностопного стиха, то, в большей степени, чем для последнего, следует считать противопоказанными в строфическом вольном стихе такие приемы, как enjambement и т.п. Как бы то ни было — в строфическом вольном стихе смысловой ряд оказывается подчиненным композиционному зада­нию. Подобная форма представляет собою частный случай строфики: неравностопность служит целям расширения возможно­стей строфической композиции. Противоположный ему неурегулированный вольный стих дает соотношение обратного порядка. Неравностопные строки соче­таются в свободном чередовании, которое не диктуется никакими предустановленными схемами.

Страница 123:
На предполо­жение о случайном характере следования разностопных стихов, думается, нужно ответить решительным отрицанием. Но какого рода тогда эта закономерность? Всякая попытка установить сочетания формального порядка (как, напр., "кольцо", "стык" и т.п.) привела бы к неутешительному выводу: все мыслимые сочетания такого порядка встречаются в вольном стихе. Преоблада­ют простые, что естественно укладывается в понятие случайности. Организация неурегулированного вольного стиха относится к иной системе. Как основные, так и малочисленные размеры, охарактеризованные раньше, объединяются на почве организую­щей роли смыслового ряда. Свободное его движение и адэкватное отражение в ритмическом отрезке является определяющим момен­том. Не смысловой ряд подгоняется к ритмическому, а, наоборот, величина ритмического отрезка подчиняется требованиям смысло­вого ряда. Формальные рамки не слишком стеснительны: необ­ходимо сохранять ямбический ритм, не выходя за грани шести стоп. Таким образом, в сравнении с строфическим вольным стихом мы имеем перевернутое соотношение. Композиция неурегулирован­ного вольного стиха находится в прямой зависимости от синтактико-смыслового момента.

Страница 127:
Если о равностопном стихе нельзя сказать, что интонативный его период той или иной величины подвергается детальной пун­ктуации посредством ритмического членения (на стихи, полусти­шия), то неурегулированный вольный стих дает именно картину подобной пунктуации. Крупные речевые периоды, в строгом соот­ветствии со сказово-смысловыми требованиями, членятся на дроб­ные ритмические отрезки, пунктируются ими. Все эти соображения привлекают к чередованию ритмических отрезков различной стопности, к их количественным соотношениям самое пристальное внимание. Это чередование является одним из основных показателей строения неурегулированного вольного стиха.
Чтобы закончить описание формирующих элементов как бы внешнего ритмического строения вольного стиха, необходимо остановиться на вопросе о его границах. Каноническим призна­ком, отграничивающим в вольном стихе ритмические отрезки друг от друга, является рифма. Обязательность рифмовки неурегулированного вольно­го стиха вытекает из самой его сущности: без рифмы границы очень многих из его ритмических отрезков оказались бы нару­шенными. Представлялась бы возможность объединять мелкие интонативные членения в ряды высшего, на этот раз уже чисто синтаксического порядка.
Рифмовка вольного стиха представляет некоторые специфи­ческие особенности. Рифмы сочетаются в свободном чередовании всех типов. Заметное явление составляет последовательное нани­зывание однородных рифмующих между собою слов, что, в сое­динении с соседними вклинивающимися или опоясывающими рифмами, дает иногда весьма причудливые и своебразные соче­тания. Пределы слышимости рифмующих слов в вольном стихезначительно раздвигаются; между ними возможны большие интер­валы, которые не препятствуют реализации созвучия. Весьма возможно, что это объясняется значительными размерами синтаксических периодов, которые своей внутренней связью подкре­пляют соотносительность далеко стоящих рифм.
Высказанные ранее соображения о зависимости ритмической структуры неурегулированного вольного стиха от сказово-смысловых и синтаксических делений предрешают вопрос об enjam­bement всех видов, приеме, построенном на несовпадении этих двух плоскостей. И действительно, enjambement в вольном стихе басни появляется лишь в виде крайне редких исключений. Толь­ко в пределах урегулированного и, в особенности, строфического вида применение этого приема не противоречит конструкции и реально, хотя и в скромных размерах, осуществляется в поэти­ческой практике.
Остался вопрос, касающийся возможности ритмического со­отнесения неравностопных стихов, а также особенностей их то­нической организации. Если присмотреться к обычному равностопному стиху, то одним из самых общих и основных моментов их конструкции оказывается их слоговое равенство. Правда, если принимать во внимание каталектику, то равенство оказывается лишь приблизительным. Однако, как ни существенна для звуча­ния стиха в целом его клаузула, в тоническую его характеристи­ку она не входит. Таким образом, в отношении распределения ударений можно считать неотъемлемым признак изосиллабичности равностопного стиха. Это слоговое равенство является предпо­сылкой сходной тонической его организации. Как известно, в результате т.н. "ипостасирования" (гл.­обр. в двухсложных размерах) т.е., снятия "схемных" ударений, а также "сверхсхемных" "отяжелений" тонический рисунок стиха данной стопности не только не единообразен в ряде стихов, но сводится к более или менее многочисленным тоническим типам. Многочисленность этих типов, разумеется, приблизительно про­порциональна числу стоп, входящих в данный размер. Однако, в пределах данного размера встречаемость отдельных тонических типов не соответствует теоретически мыслимым возможностям.
Для нас интересно лишь то, что некоторые то­нические типы оказываются почти неиспользованными в поэтической практике, и число часто встречающихся типов весьма ограничено, а также, что еще важнее, в их строении можно под­метить некоторую общую закономерность. Статистические работы по пиррихированию ямба указывают, что для каждого вида стопности имеются излюбленные места расположения пиррихиев в пределах стиха: в двухстопном ямбе ударение может сниматься только на первой стопе; в трехстоп­ном — чаще всего на второй; в четырехстопном — на третьей, реже на первой; в пятистопном — на четвертой, реже на второй. Из этой нумерации видно, насколько, на первый взгляд, не­ сходна тоническая структура ямбического стиха различной стоп­ности. Именно о возможности соотносить эти разнородные ритмы, о соизмеримости или, вернее, о несоизмеримости их упоминалось в начале статьи. Нетрудно, однако, заметить, что противоречия ямбического ритма могут быть сведены к единству, могут быть совмещены в единой формуле. В самом деле, последняя стопа ямбического стиха выполняет схемное ударение на 100%, т.е., пиррихием никогда не заменяется. Для наглядности, раз мы начинаем с последней стопы, и она к тому же оказывается са­мым устойчивым тоническим элементом ямбического стиха, назо­вем ее первой стопой (конечной константой). Достаточно рас­пространить нумерацию "с конца" на характеризованные тяготения пиррихиев в ямбе, чтобы выявить единство их ритмической организации: предрасположенными к пиррихированию оказы­ваются в двух-трех-четырех-пятистопном ямбе четные от конца стопы.
Мы подвергали нашу первоначальную формулировку града­ции; например, говорилось о пиррихировании в четырехстопном ямбе третьей стопы, реже — первой. Теперь ее можно высказать в следующем общем виде: способность пиррихирования четных (от конца) стоп, по мере удаления от конечной константы, осла­бляется.
Аналогичное явление находим в нечетных стопах, которые, по мере удаления от конечной константы, теряют свою устойчи­вость, т.е. легче поддаются пиррихированию. Таким образом, тониче­ское влияние конечной константы по мере удаления от нее осла­бляется.

Страница 133:
Сделанные относительно ритма двухсложных размеров обоб­щения основываются на поневоле несовершенных массовых под­счетах, касающихся лишь „пиррихирования", т.е. не учитывающих относительной силы ударения. Однако, даже беглый пересмотр материала убеждает, что второстепенные по силе ударения па­дают, в преобладающем большинстве, также на четные от конца стопы. Это вносит существенную поправку в пользу высказанных соображений о тоническом влиянии константы и, вместе с тем, дает важное преимущество в деле установления поэтической ак­центологии. В самом деле, бесспорно, что стиховой ритм модифи­цирует акцентные отношения, присущие прозаической речи. На эту последнюю как бы накладывается некий ритмический транс­парант. Однако, не всякое схемное ударение имеет равное тоническое влияние на речевой материал. Одни из них оказываются сильнее, другие слабее. Повидимому, абстрактный коэфициент силы каждого схемного ударения соответствует процентному вы­ражению устойчивости той же стопы по отношению к пиррихированию для стиха данного поэта. Скрещивание этих двух отвле­ченно намеченных планов и образует реальный тонический ри­сунок стиха. Таким образом, влияние тонических констант отражается не только в виде пиррихической потенции, но и как один из при­знаков реальных акцентных отношений русских двухсложных раз­меров.

Страница 137:
Теория тонических констант, намеченная выше, касается только слогов, которые приходятся под ударение ямбической схемы. Размещение отяжелений неударных слогов, так называе­мых спондеев и хореев, определяется иным моментом. Независимо от степени удаленности от тонической константы эти отяжеления размешаются на первой стопе стиха или полустишия (после цезуры). Значительно реже встречаются "спондаические" отяжеления последней стопы. Это, впрочем, так же, как и влияние тонической константы, касается в полной мере и равностопного стиха. Термином "спондей" в настоящей статье обозначалось вся­кое реальное сверхсхемное отяжеление, при чем экспираторная сила отяжеления оставалась вне рассмотрения и, в частности, не имелось в виду приравнивать по силе сверхсхемные ударения схемным. Принят во внимание лишь один, наиболее доступный исследованию, вопрос о размещении спондеев и хореев. Выявив­шаяся в результате подсчетов закономерность этих размещений подтверждает правильность учета дополнительных ударений.
...
(Далее идут различные статистические подсчёты использования вольных стихов классиками...)

История cоздания стихотворения: