Когда на столе появляется суши, наступает время для ролевых игр

Петр Вайль "Заросли тубероз" (Борис Пастернак 1890-1960)

"Пиры"

Пью горечь тубероз, небес осенних горечь
И в них твоих измен горящую струю.
Пью горечь вечеров, ночей и людных сборищ,
Рыдающей строфы сырую горечь пью.
Исчадья мастерских, мы трезвости не терпим.
Надежному куску объявлена вражда.
Тревожный ветр ночей — тех здравиц виночерпьем,
Которым, может быть, не сбыться никогда.
Наследственность и смерть — застольцы наших трапез.
И тихою зарей, — верхи дерев горят —
В сухарнице, как мышь, копается анапест,
И Золушка, спеша, меняет свой наряд.
Полы подметены, на скатерти — ни крошки,
Как детский поцелуй, спокойно дышит стих,
И Золушка бежит — во дни удач на дрожках,
А сдан последний грош — и на своих двоих.

1913,1928

Даже цветы у них особенные — какие-то романтически, ремарковски туберкулезные розы. Сидят, бледные от поэтической чахотки, поддатые, на работу не ходят. Рядом, конечно, Мими с Мюзеттой. Хотелось так жить, хотя и в ту пору закрадывалось подозрение, что никогда не хватит смелости стать исчадьем мастерских, что сколько ни пей — обречен трезвости, по крайней мере метафизической, что за надежным куском побредешь на службу с любого похмелья.

В другой жизни, уже ближе к пенсии, чем к Пастернаку, я оказался в ресторанном застолье напротив русского бизнесмена моих лет. Он легко подхватывал любые темы, установилась быс*трая необременительная близость, как вдруг я к чему-то произнес слово "зарплата" — он споткнулся, стал расспрашивать и отказывался верить. Он растерялся: "И что, вот всю жизнь?" Он даже перегнулся через стол, чтоб рассмотреть меня получше: нет ли явных физических изъянов.

Вроде все было: и людные сборища, и Мюзетты, и тубероз разных цистерны — пиры, одним словом. Но не судьба стать свободным художником — будь то словесности или нефтедобычи. Мо*жет, как раз оттого, что недоставало амбиций и самомнения, что так любил чужие слова. С каким наслаждением перекатывал эти "ор" и "ро" — прекрасный рокот первого катрена, отзвук которого доносится из третьей строки второго четверостишия: гроза прошла, вдали слышны остаточные раскаты шестистопного ямба. Мои Мими живее реагировали на концовку: "Гроши еще есть, наливай!"

От ранних пастернаковских стихов — первые восторги перед звукописью (Северянин был позже). Как в шуршащем, жужжащем, шепчущем отрывке из поэмы: "...Зажжется над жизнью, как зарево, сжалившись, / Над чащей, над глупостью луж, изнывающих / По-жабьи от жажды. Над заячьей дрожью / Лужаек, с ушами ушитых в рогожу / Листвы прошлогодней. Над шумом, похожим / На ложный прибой прожитого. Я тоже / Любил и знаю: как мокрые пожни / От века положены году в подножье..."

Словесный поток нерасчлененных слов. "У нас в деревне тоже был один такой. Говорит-говорит, а половина — негоже", — сказала домработница Ахматовой о дикции Пастернака. Ровный гул. Многие мемуаристы упоминают гудение его голоса. У Лосева об этом: "Голос гудящий, как почерк летящий, / голос гудящий, день ледяной..." Обволакивающее, почти наркотическое действие пастернаковской мелодии и оркестровки знали современники-поэты: "Я, знаете, не читаю Пастернака. Боюсь, еще начнешь подражать", — говорил Заболоцкий. Надежда Мандельштам подтверждает: "Пастернак много лет безраздельно владел всеми поэтами, и никто не мог выбиться из-под его влияния".

В конце жизни Пастернак от себя того почти отрекся: "Я не люблю своего стиля до 1940 года... Я забывал, что слова сами по себе могут что-то заключать и значить, помимо побрякушек, которыми их увешали... Музыка слова — явление совсем не акустическое и состоит не в благозвучии гласных и согласных, отдельно взятых, а в соотношении значения речи и ее звучания".

Утверждение универсальное — для любых видов литературы: музыка слова как явление акустическое еще диковиннее звучит в не защищенной ритмом и рифмой прозе. Еще смешнее там метафорический переизбыток. В набоковской "Лолите" пошлость и манерность метафор ("Чаша моих чувств наполнилась до краев", "Лань, дрожащая в чаще моего собственного беззакония", "Мне негде было приклонить голову (чуть не написал: головку)", "Я выкрал мед оргазма") демонстрирует герой, от чьего лица ведется повествование. Но каламбурную звукопись, ее навязчивое обилие вряд ли можно отнести к изыскам стиля Гумберта Гумберта: это сам Набоков. В мемуарной книге "Память, говори" — второй, помимо "Лолиты", переведенной на русский самим автором — много точно такой же фонетической игры. В "Лолите" Набоков просто не может остановиться: "поразительный паразит", "мячиковые мальчики", "в Эльфинстоне (не дай бог никому услышать этот стон)", "паспорт и спорт". Иногда с явным ущербом для смысла: "предварительный протез" (имеется в виду временный протез). "Миллионы мотельных мотылей" — забвение или незнание русского: речь о мотыльках, тогда как мотыль — не бабочка, а личинка комара, белый червячок, который служит наживкой при ужении рыбы.

Слова Пастернака о "неслыханной простоте" справедливы и применимы не только к поэтам и писателям — это явление общее и возрастное. С годами начинаешь бояться метафор и стилистических красот, в литературе и в жизни, даже преувеличенно — усматривая в них если не ложь, то жеманную ужимку.

Мало что сказано о музыке эффектнее, чем у Пастернака: "Шопена траурная фраза / Вплывает, как больной орел". Но ничего не поделать, воображение включается: является царственная птица в компрессах, с градусником под мышкой, укутанная, как в замечательном попурри: "Однажды в студеную зимнюю пору / Сижу за ре*шеткой в темнице сырой. / Гляжу, поднимается медленно в гору / Вскормленный в неволе орел молодой. / И шествуя важно, в спокойствии чинном, / Мой грустный товарищ, махая крылом, / В больших сапогах, в полушубке овчинном / Кровавую пищу клюет под окном".

Ни Шопен тут ни при чем, ни игравший третью часть его Второй сонаты Нейгауз, ни слушавший и об этом написавший Пастернак — дело в вековом опыте гладкописи и красоты, которые неизбежно делаются гладкими и красивыми пародийно, если сознательно не ломать успешно текущий стих, как безжалостно ломали его на определенных своих этапах русские поэты от Пушкина и Лермонтова до Бродского и Гандлевского. Бросить взгляд на позднего Пастернака — ни одной туберозы.


***


Комментарий ЯИ:
I.
Для начала приведу пару цитат из той же книги Петра Вайля "Стихи про меня":

"Броская живописность молодого Маяковского, его ранняя агрессивная мощь отчетливо ощущалась современниками. "Я привык видеть в нем первого поэта поколения..."—говорит Пастернак о 21-летнем юноше и откровенно рассказывает, как выбирался из-под его воздействия: "Время и общность влияний роднили меня с Маяковским. У нас имелись совпаденья. Я их заметил. Я понимал, что если не сделать чего-то с собою, они в будущем участятся... Не умея назвать этого, я решил отказаться от того, что к ним приводило. Я отказался от романтической манеры". Это пишет Пастернак, который на три года старше, что в молодости много, который сам умеет все." ПВ

"Я, знаете, не читаю Пастернака. Боюсь, еще начнешь подражать", — говорил Заболоцкий. Надежда Мандельштам подтверждает: "Пастернак много лет безраздельно владел всеми поэтами, и никто не мог выбиться из-под его влияния". ПВ

Картина складывается примерно следующая. Пастернак (1890-1960) пытался уйти из-под влияния Маяковского (1893-1930), а Заболоцкий (1903-1958), в свою очередь, избегал читать Пастернака. Позже факел с "олимпийским огнём" Маяковского каким-то образом попал в руки Вознесенского (1933-2010) и тот понёс его дальше. Таким образом, связь между Пастернаком и Вознесенским через ВВ очевидна: Пастернак родился за три года до появления на свет Маяковского, а Вознесенский ровно через три года после его смерти. Осталось только разобраться в роли Заболоцкого.

II.
Когда мы "проходили" древнерусский памятник "Слово о полку Игореве", где-то на периферии моего сознания занозой сидела "мысль, растекающаяся по древу". Видимо, мой юный ум не был достаточно пытлив, чтобы, следуя заветам Пастернака, самостоятельно "дойти до самой сути". Позже за меня это сделал Владимир Солоухин, разглядевший в "мысли" белку-мысь.
Теперь, с интересом читая эссе Петра Вайля, я ощущаю потребность разобраться в его отношениях с Владимиром Набоковым, стыдливо прячась за спину Бориса Леонидовича Пастернака.

Не знаю, любил ли Пастернак рыбалку, но в отношении Петра Львовича у меня существуют большие сомнения. С каким,например, цветом у обычного человека ассоциируется наживка , именуемая мотыль? Конечно же с красным! Вот что пишет о мотыле Вайль: "мотыль — не бабочка, а личинка комара, белый червячок, который служит наживкой при ужении рыбы." Справедливости ради следует признать, что среди разновидностей мотыля встречаются личинки красного (Chironomus plumosus) , белого (Corethra plumico
is) и даже чёрного цвета (Culex pipiens). Спросите себя честно, вы раньше слышали о белом мотыле? Лично я - нет. Скорее, говоря о "белом червячке" Вайль путает его с обыкновенным опарышем.

Итак, мне представляется, что Вайль не рыбак. "Так что с того?", - спросите вы. Всё дело в том, что ссылаясь на текст из 22-ой главы "Лолиты" (часть 2) Пётр Львович делает лёгкий булавочный укол, пеняя Набокову на "забвение или незнание русского" при переводе фразы "миллионы мотельных мотылей" ("millions of so-called "millers" в англ. оригинале) : по его мнению, здесь Владимир Владимирович путает ночных мотыльков с наживкой.

Я бы поверил не рыбаку Петру , если бы Набоков не был серьёзным энтомологом, внёсшим весомый вклад в лепидоптерологию (раздел энтомологии, посвященный чешуекрылым), к которым, кстати и относятся разноусые бабочки (мотыльки, моли), имеющие латинское название Heterocera. Как пишут многие специалисты, контраст между кристально чистым английским Набокова и его "округлым" русским был просто поразителен. Но в данном случае речь идёт о латыни: с трудом верится, что уважающий себя специалист-энтомолог перепутал Heterocera с личинкой Corethra plumicois. Поэтому в "стремлении дойти" я больше верю Пастернаку, чем Вайлю. А, может быть, насаживая "мотыля" на булавку сомения, Петр Леонидович просто ревновал Владимира Владимировича к образу Лолиты?